Todos os posts de Daniele Avila Small

Daniele Avila Small é doutoranda em Artes Cênicas pela UNIRIO. Autora do livro O crítico ignorante – uma negociação teórica meio complicada (Editora 7Letras, 2015) e da peça Garras curvas e um canto sedutor (Cobogó, 2015). É idealizadora e editora da Questão de Crítica, integra o Complexo Duplo e a DocumentaCena. É presidente da seção brasileira da Associação Internacional de Críticos de Teatro (IACT-AICT).

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“A memória é uma força, não um fardo.”

6 de novembro de 2015 Daniele Avila Small Deixe um comentário

Crítica da peça Arqueologias do presente – A batalha da Maria Antônia do grupo Opovoempé

X Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo 2015

A citação que intitula esse texto é um comentário do programa da exposição de Tadeusz Kantor, atualmente em cartaz no Sesc Belenzinho, a que tive oportunidade de assistir logo antes da apresentação de Arqueologias do presente – A batalha da Maria Antônia do grupo Opovoempé na Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo. Menciono aqui a exposição não apenas para contextualizar a citação, mas para lembrar que a recepção de uma obra é sempre trabalhada pela sua poética. O estado do corpo em uma exposição que nos interessa é uma mistura interessante de atenção e distração. O início desse trabalho do Opovoempé opera a passagem para esse estado.

O espaço cênico é formado por mesas, painéis, paredes e um espaço vazio, com o número 68 no centro de uma forma circular, em referência ao ano de 1968. Os painéis contêm frases que enquadram os tópicos propostos com documentos de diferentes procedências: cópias de matérias de jornal, artigos publicados nos anais da AMPUH, monografias, impressos de páginas na Internet, projetos de lei, um mapa cujas ruas devem ser renomeadas, etc. Nas mesas, jogos e outros documentos como livros e dispositivos de áudio com fones de ouvido para cada um ler ou escutar gravações de discursos ou depoimentos acerca da ditadura militar no Brasil e da situação análoga em outros países latino-americanos.

Entre os livros, me chamaram a atenção os de Educação Moral e Cívica em uma mesa que lembra uma mesa de professor na sala de aula, com aquela típica bandeirinha do Brasil. Sobre a mesa, uma sinalização que dizia algo como “Criança Anos 70”. Tendo nascido em 1976, me lembro de ter aula de Moral e Cívica, mas não me lembrava do conteúdo dessas aulas. Em dois livros, encontrei narrativas – pretensamente históricas – sobre índios. Em um deles, uma narrativa praticamente eliminava os índios do Brasil, falando deles no pretérito: “O índio, que era o homem primitivo do Brasil, vivia, na oportunidade da descoberta deste, no regime da mais rudimentar cultura, aproximando-se esta, da Idade da Pedra.” Tirei uma foto da página para não esquecer, mas não tenho a referência bibliográfica.

Acima, dei ênfase ao fato de que se tratam de narrativas “pretensamente” históricas porque a premissa básica da escrita da história é o compromisso com a verdade. Só que não em países que sofreram processos ditatoriais. Nesses casos, a história, bem como parte significativa do jornalismo, serve para criar ficções de acordo com interesses específicos. O trabalho do grupo Opovoempé me aprece apresentar a ideia da construção deliberada de discursos mentirosos ao oferecer essas evidências para o espectador encontrar de uma forma que prescinde de qualquer estratégia de convencimento.

Depois de um tempo em que os espectadores estão no espetáculo como se estivessem em uma exposição ou em uma sala de jogos, um dos atores inicia um jogo em que os espectadores respondem a perguntas ao se deslocar no espaço, de acordo com o grupo a que pertencem. Por exemplo: o ator propõe que quem nasceu antes de 1964 deve ficar no ponto X e quem nasceu depois, no outro X. Assim, com algum humor, vai se apresentando uma espécie de cartografia da formação do público. Com esse movimento, os espectadores trocam olhares, riem, às vezes aplaudem o outro grupo ou o reprimem em tom de brincadeira. Os atores administram o tempo das propostas com tranquilidade e com isso o público vai se adequando ao tempo de permanecer, que também é o tempo de escutar. Até que parte do elenco começa a narrar os fatos da Batalha da Maria Antônia. Eles estão com fones de ouvido e falam na medida em que escutam depoimentos gravados. A preparação do ritmo interno do espectador me parece bem eficaz, embora tenha ficado com a impressão de que o público, no dia da apresentação que eu vi, estava excessivamente tímido para a proposta da peça.

Os criadores de Arqueologias do presente se propõem um risco real quando optam por fazer a temperatura do espetáculo depender bastante do público de cada dia. Para o bem ou para o mal das apresentações isoladamente, é interessante que a poética do espetáculo tenha essa dimensão de risco e essa abertura concreta para o trajeto de pensamento que o espectador vai percorrer.

De qualquer modo, penso que a forma como a peça lida com o espectador é exemplar do desejo de convívio e partilha que o trabalho propõe. Até nos momentos em que um ou outro ator faz uma pergunta diretamente para um espectador, o tom é de conversa, não de interrogatório nem de desafio. A relação é sempre horizontal. Mesmo quando eles tomam a palavra para dar os depoimentos, a fala é entre iguais, sem pretensão de autoridade.

Vejo duas formas documentais distintas na peça. A primeira é composta pelos objetos, por coisas materiais, por imagens e textos impressos. A outra é feita de vozes, depoimentos falados, entonações, expressões físicas do corpo, pessoas reais. É como se a peça nos convidasse a escutar a história de outra maneira, convocando uma humanidade, um corpo a corpo para esse processo.

Em determinado momento, um dos atores perguntava qual era o X da questão, indagando o porquê das coisas estarem como estão. Talvez seja possível responder que há um vício tautológico geral de dizer que as coisas estão assim porque sempre foram assim. E o que vemos com essa e outras peças que buscam formas singulares de lidar com a história é, primeiramente, o obvio: que o país em que vivemos agora é o resultado do projeto de cinco décadas atrás. Mas a peça também sugere que a força da memória pode ser a de entender que se as estruturas que (ainda) cultivam a violência e a ignorância são uma construção, também podemos acreditar na sua desconstrução e trabalhar por ela.

Críticas, Festivais, Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo

O fetiche da miséria e a maldade do outro

6 de novembro de 2015 Daniele Avila Small Deixe um comentário

Crítica da peça Condomínio Nova Era, do grupo A Digna Companhia

X Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo 2015

Condomínio Nova Era, peça do grupo A Digna Companhia, está na programação da Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo com apresentações no espaço do grupo Sobrevento, talvez pequeno demais para o espetáculo criado originalmente para se apresentar em outro lugar. Na peça, nove atores e um músico contam a história de um edifício ocupado por pessoas simples, em condições miseráveis, sofrendo (em linhas gerais) com a falta d’água, a ameaça de despejo e a ausência de perspectivas de vida. O cenário é gradualmente montado e desmontado pelos atores em diferentes parte do espaço cênico. Os espectadores se deslocam entre uma cena e outra, o que dá ao andamento do espetáculo uma certa monotonia. A cada troca, um esfriamento e, com mais gente na plateia do que o espaço comporta, a possibilidade de ver a próxima cena de outro lugar ruim.

A peça se coloca como crítica social, com uma noção literal de teatro político, ou seja, teatro que se entende como político porque trata de um tema político e passa uma mensagem clara de opressores de um lado e oprimidos do outro. Mas o espetáculo é mais midiático do que político na medida em que apresenta as situações como preto no branco, sem espaço para nuances e complexidades, como fazem os noticiários de TV: imagens-fetiche para tentar chocar o espectador e verdades proferidas em tom grave de verdade e denúncia. Penso em imagens-fetiche como aquelas de uma visibilidade espetacular, não dialética, que quer impressionar. A imagem gravada e veiculada numa TV no cenário, em que um jovem delinquente cheio de raiva é entrevistado por um repórter cretino que faz perguntas para estimular o garoto a dizer coisas detestáveis, que estimulam o ódio e o asco do outro, é um exemplo de fetichização. Em vários momentos, o espetáculo assume o mesmo regime de visibilidade das imagens, quando mostra uma tentativa de identificação com o sofrimento, com a miséria, com a pobreza. E também quando fetichiza o esforço do artista.

Outra questão que talvez comprometa a dimensão crítica e política da peça é o fato de que o espetáculo está “pregando para convertidos”. Me parece que o público da peça é aquele que já sabe que a especulação mobiliária é desumana e higienista, que a polícia é violenta e abusiva e trabalha a favor do capital, e que uma parte imensa da população mundial vive em condições de precariedade absoluta. Quando todo mundo concorda, quando tudo já está dado, sem possibilidade de questionamento, não há debate. Sem debate, não há dimensão crítica. Ao espectador, só cabe confirmar o que já sabe e baixar a cabeça para o discurso dos artistas. Isso não é político. A vitimização de um e a demonização do outro não dá espaço para a reflexão. Por mais que essa polaridade faça sentido na vida, me parece que na arte precisamos ir além dos conceitos binários para instaurar um espaço de pensamento.

A ideia mesma de deslocar os espectadores também é uma espécie de fetiche, que parte de uma crença de que o espectador tem que estar literalmente se mexendo, sendo fisicamente tocado, sensoriamente incomodado ou atingido por alguma substância ou objeto que os artistas atiram na sua direção para ser um espectador “ativo”. Como se dar atenção a um espetáculo, criar imagens e desenvolver um pensamento sobre o que vê fosse de uma passividade condenável. No caso dessa peça especificamente, percebo uma pressuposição com relação ao espectador com a qual não compactuo: a de que o espectador precisa ser despertado da sua ignorância. No discurso da peça e no tom geral da montagem, especialmente quando o diretor entra em cena e começa a falar diretamente com o público sobre si mesmo e o seu próprio trabalho, me pareceu nítida a ideia de que os personagens e os artistas estão em um lugar de superioridade. Pelo tom messiânico do diretor, fica a impressão de que ele se sente detendor de verdades que os espectadores precisam ouvir. A encenação da “entrega” revela mais vaidade do que modéstia.

Em seu artigo O espectador emancipado, Jacques Rancière apresenta uma argumentação muito coerente sobre essa noção de teatro como lugar simplificado da assembleia, no qual o espectador é tratado como se estivesse numa condição de menoridade. Como o espaço do texto e o prazo de publicação são curtos, não me detenho na referência, mas recomendo a leitura, que ajuda a esclarecer o que estou querendo dizer sobre essa relação desigual entre artista e espectador.

É muito difícil quando o teatro tenta fazer denúncias no calor da hora. A urgência da pauta da denúncia não dá chance para o distanciamento necessário para a elaboração poética. A violência é expressão da maldade do homem, mais que dos interesses capitalistas e das diferenças de classe. E a maldade é uma das coisas mais complexas que a humanidade tem que enfrentar como condição própria. Se o mal é condição da humanidade como espécie, representá-lo como condição do outro (um outro esterotipado) pode parecer ingênuo e auto-indulgente.

Cena Contemporânea, Críticas, Festivais

Exposição precoce

2 de setembro de 2015 Daniele Avila Small Deixe um comentário

Crítica da peça Punaré e Baraúna da Agrupação Teatral Amacaca (ATA)

Cena Contemporânea 2015

O número musical que abre (e fecha) o espetáculo Punaré e Baraúna da Agrupação Teatral Amacaca (ATA) já nos indica que se trata não simplesmente de um grupo que está em início de carreira, o que está explicitado no programa do festival, mas que vamos assistir a um espetáculo voltado para o público jovem. Nesse número, os integrantes do grupo tocam, cantam e dançam com muito entusiasmo uma música sobre eles mesmos, numa espécie de apresentação.

Para falarmos sobre Punaré e Baraúna, peça dirigida por Hugo Rodas, precisamos embaçar a ideia de que a peça está na programação de um festival internacional. Sempre vemos as coisas em relação a outras, isso é inevitável, e ver uma peça dentro de um festival também é ver essa peça em relação às demais que compõem o recorte da curadoria. Mas não podemos fazer isso com esse espetáculo, tendo em vista que seu ponto de partida é bem diverso das peças de diretores e grupos que integram esse recorte, como Christiane Jatahy, Marcio Abreu, e Adriano e Fernando Guimarães, para ficarmos entre referências do teatro brasileiro. Mas não proponho aqui uma crítica paternalista. A proposta desse texto é pensar o espetáculo pelo que se apresenta na cena, tentando enxergar as ideias de teatro que podem ser fundadoras dos problemas que ali aparecem.

Vemos logo de cara uma noção geral de trabalho de ator, que aparece em maior ou menor medida em todo elenco e coro: aquela ideia de que o esforço físico aparente é sinônimo de qualidade e teatralidade por excelência. Aparecem os fetiches de “desafios” para o ator iniciante, como fazer um animal, um personagem bêbado ou louco, mostrar habilidades físicas, como fazer acrobacias, se arrastar na terra, dançar, cantar e fazer sotaques. Natural da juventude, essa ideia me parece fazer parte de uma cultura de escola de teatro que toma o fazer teatral como um sonho a se realizar, algo especial e idealizado, que diz respeito mais à fantasia de ser artista do que à criação de obras que precisam estar no mundo. Percebe-se um encantamento pela ideia geral de “ser ator” e “fazer teatro”, que vem na frente do trabalho em si.

Esse olhar de idealização aparece até mesmo na escolha do texto e do tema: um sertão idílico, da pobreza lírica e da miséria romantizada. Daí vem a armadilha do sotaque “nordestino”, que não se percebe de que parte do nordeste poderia ser. A falta de rigor no exercício da prosódia puxa o tapete da ambientação cênica, que tem sua plasticidade mas acaba funcionando apenas como moldura visual.

Nas atuações, podemos perceber alguns vícios de grupo iniciante de teatro. Um exemplo disso é o trabalho da atriz que faz a personagem Cicica. Logo no início, ela também faz uma senhora, que se dirige diretamente à plateia. Ela passa diretamente ao registro de atuação de teatro infantil, sublinhando a idade avançada da personagem, criando uma voz específica mas pouco elaborada, marcando com todos os recursos possíveis a diferença para o outro personagem, também defendido numa chave única: a da sensualidade de menina que não duvida de si. Todos os demais personagens também poderiam ser mais alegóricos do que esquemáticos, mas as atuações não conseguem dar essa dimensão.

Os números musicais, que por um lado merecem elogios, por outro também denunciam aquela atmosfera de autocelebração, o que fica bem claro na repetição (um excesso) do número que abre o espetáculo, em que os integrantes do grupo estão tomados pelo élan da realização pessoal, mas que os expõe em um lugar um tanto infantilizado. Teatro se faz mais com rigor e senso crítico do que com garra e entusiasmo. E o entusiasmo mal direcionado pode ser inimigo da criação.

É interessante que o festival ofereça uma programação para diferentes faixas etárias, mas é problemático que isso não esteja exatamente demarcado. Punaré e Baraúna, mesmo com seus problemas, poderia ser melhor apreciado, encontrar (e colaborar para formar) um outro público de teatro, se estivesse numa mostra de teatro jovem ou algo assim, mas ficou um pouco deslocado na programação do Cena Contemporânea.

Cena Contemporânea, Críticas, Festivais

Uma peça-mediação ou “Hamlet adora o teatro”

29 de agosto de 2015 Daniele Avila Small Deixe um comentário

Crítica de Hamlet – Processo de revelação do Coletivo Irmãos Guimarães

Cena contemporânea 2015

Mediação foi um termo bastante usado nos debates do Colóquio DocumentaCena de Crítica de Teatro, realizado há alguns dias no Leituras da Cena. Foi discutido o papel da crítica como mediação criativa na relação do teatro com o público na atualidade, diante da heterogeneidade das poéticas contemporâneas. Mas também podemos dizer que a mediação já é um papel do próprio teatro, sendo o espetáculo teatral uma mediação entre ideias imateriais dos artistas criadores e a materialidade da cena. Hamlet – Processo de revelação do Coletivo Irmãos Guimarães é um exemplo de explicitação disso. Não se trata de uma encenação da peça de Shakespeare, mas de uma apresentação comentada de sua trama e de uma hipótese sobre suas questões dramatúrgicas.

Outro solo da programação poderia se aproximar desse Hamlet, a montagem de Ricardo III, em que o ator Gustavo Gasparani apresenta a trama e faz cenas, interpretando diversos personagens. Mas a criação dos Guimarães com Emanuel Aragão parte de premissas completamente diferentes. O ator, que também assina a dramaturgia, não faz personagens, nem cenas, com exceção de alguns solilóquios do protagonista. Nem é proposta da peça passar por todas as cenas. Muita coisa fica de fora, sem perdas. Ofélia não é uma questão, Fortimbrás não é sequer mencionado. O foco é o Hamlet, as questões existenciais que comandam a trama e a razão do postergar-se da ação. Algumas imagens, como a descrição da violência do mar nas falésias de Elsinor, têm um papel mais potente na construção de uma contextualização do enredo do que teria uma exposição minuciosa da narrativa com todas as suas subtramas.

Estamos falando da apresentação de uma leitura crítica, ou seja, uma interpretação que faz escolhas, que confere ênfases, que assume um posicionamento diante de um objeto, que toma para si uma dimensão autoral do Hamlet. Isso fica claro quando logo no início o ator diz que eles precisaram fazer uma nova tradução do “ser ou não ser”. Ele apresenta argumentos para escolhas diferentes daquelas que já conhecemos e mostra a tradução, que está no programa da peça, sem fazer pra valer, por enquanto, o momento clássico e temido da tragédia de Shakespeare. O deslocamento desse solilóquio na trama é como uma defesa, uma evidência, a argumentação definitiva da hipótese sobre a peça que é apresentada na tradução desse texto nuclear do entendimento que se tem sobre o Hamlet: exemplo preciso do que é uma ação de dramaturgia sobre um texto prévio.

Nos solos do protagonista, o ator começa falando sobre o que vai fazer, situando na trama aquele trecho que vai dizer, e desliza delicadamente para uma “atuação propriamente dita” (expressão que uso aqui na pressa, na falta de outra e com muitas ressalvas, por isso entre aspas). Sem dúvida, ele está atuando o tempo inteiro, mesmo que esteja fazendo a si mesmo, lançando mão de uma série de truques de atuar como se não estivesse atuando, mas nesses momentos ele passa a “fazer o Hamlet”, embora dando a perceber, apenas sub-repticiamente, que continua apresentando uma hipótese sobre a peça.

Em um texto mais longo e com maior tempo de elaboração, poderíamos fazer uma digressão sobre as ideias de verdade e revelação presentes nesse Hamlet. Emanuel apresenta Horácio como aquele que diz a verdade e aponta que Hamlet, quando se dirige à plateia, fala a verdade. O fantasma do pai procura o filho para contar a verdade. Hamlet diz que o teatro é capaz de fazer um criminoso confessar a verdade. A peça de teatro escrita por Hamlet e a subsequente reação de Claudio funcionam como uma comprovação de que o fantasma do pai disse a verdade. E temos, no subtítulo, a palavra revelação. Poderíamos pensar no conceito de aletheia, que diz respeito à verdade como desvelamento (um processo), que pode ser uma espécie de revelação, uma ideia de verdade que não é o oposto de mentira, mas a negação do esquecimento – uma questão seminal do personagem Hamlet. Mas isso vai ter que ficar para outra ocasião.

Por fim, vale comentar a ênfase da peça sobre o teatro. Antes de narrar a cena dos atores, Emanuel nos fala do quanto Hamlet adora o teatro, da proporção que o teatro tem na peça e do fato de que Shakespeare escreveu para si mesmo o papel do primeiro ator. Em certa medida, podemos ver a peça como uma homenagem, uma declaração de amor ao Hamlet e ao teatro a partir desse exercício de mediação sobre um clássico do teatro que também é cheio de mediações sobre o teatro. E nesse sentido esse Hamlet se aproxima de Teatro Invisível, do grupo Matarile Teatro, que esteve na programação do festival alguns dias atrás.

Outras observações poderiam ser feitas sobre a dramaturgia, como a ótima variação de extensão e ritmo na expansão ou condensação de diferentes partes da peça de acordo como a temperatura de cada ato, ou as pequenas idiossincrasias da dramaturgia de Emanuel Aragão, que no início e no final carimbam uma espécie de assinatura do dramaturgo, como se houvesse uma necessidade de colocar ali uma marca da filiação desse trabalho a projetos anteriores de sua autoria. Mas, passados os limites de extensão e prazo de entrega do texto, paramos subitamente por aqui…

Cena Contemporânea, Críticas, Festivais

Um encontro de teatro

29 de agosto de 2015 Daniele Avila Small Deixe um comentário

Crônica da apresentação de Os idiotas, com o ator e diretor Sidiki Bakaba

Cena Contemporânea 2015

Antes de falarmos propriamente de Os idiotas, faço uma breve observação. Na programação do festival, a peça está apresentada como performance, o que pode causar mal-entendidos. Em francês, inglês e espanhol, performance pode querer dizer simplesmente espetáculo ou peça de teatro. Mas em português, quando falamos que vamos assistir a uma performance, estamos nos referindo a algum trabalho de performance art. O que Sidiki Bakaba nos oferece é uma peça de teatro, que não tem relação com a performance art.

Em ocasiões anteriores, tive oportunidade de conhecer um pouco (muito pouco, na verdade) do teatro de países africanos de língua portuguesa, que me pareceu bastante influenciado pelo Teatro do Oprimido de Augusto Boal, um teatro socialmente engajado que se entende como arma pedagógica. Nesta peça da Costa do Marfim, país africano de língua francesa, o compromisso com as questões sociais aparece como inspiração temática e o tratamento dado é mais literário do que dramático. Vemos ali um teatro reflexivo, que não é explicitamente político. O texto de Os idiotas é quase exclusivamente narrativo.

Os idiotas é um solo do ator e diretor marfinês de longa e bem-sucedida carreira no teatro e no cinema, Sidiki Bakaba, importante figura pública da Costa do Marfim. Trata-se de um espetáculo de dezessete anos atrás, que foi trazido de volta à cena especialmente para essa passagem de Sidiki por Brasília, para participar das atividades formativas do Cena Contemporânea com uma oficina para atores. Além de atuar, ele divide a direção com Khoffi Kwahulé.

A dramaturgia é estranha para a nossa cultura de texto dramatúrgico. Há um texto inicial que funciona como um prólogo, no qual um personagem (que vamos conhecer) é apresentado. Em seguida, entra o personagem, que vai contar histórias para um interlocutor invisível ao longo do espetáculo. Esse recurso do personagem invisível fragiliza a ação da peça, até porque não há uma preocupação da encenação em legitimar o código. Na verdade, não há um trabalho de encenação como o conhecemos, mas uma economia de recursos, que concentra toda a responsabilidade na presença do ator. Além disso, o registro de atuação de Sidiki também não é familiar. Para nós, espectadores de um festival, interessados no teatro contemporâneo internacional, com suas poéticas singulares, vemos em Os idiotas um teatro que parece não apenas de um lugar cultural distante, mas de outro tempo histórico.

Diante dessas constatações, logo de início é possível perceber que, para estabelecer um diálogo com o trabalho que se apresenta diante de nós, precisamos nos desfazer dos parâmetros que costumam nos acompanhar no teatro. Mas isso não é nada fácil. Assim, nos encontramos em uma situação de enfrentamento com o fenômeno teatral: precisamos lidar com o outro – outra linguagem, outra noção de teatro, outro contexto cultural.

Não à toa, a peça não está na programação de espetáculos e sim nos Encontros do Cena. Se o festival nos convida ao intercâmbio com artistas de diferentes países, precisamos entender que tipo de troca podemos fazer em cada caso. Mesmo assim, caberia uma melhor mediação, que pudesse contextualizar o teatro marfinense, a situação política do país e sua produção cultural.

Diante de Os idiotas, não sabemos a princípio em que território estamos nem se vamos conseguir nos deslocar para algum lugar de onde possamos co-habitar aquela ideia de teatro. Minha impressão particular é de que não consegui fazer esse deslocamento, não tive uma experiência estética, artística, mas tive uma experiência cultural: conheci um artista, um espetáculo, compreendi algumas questões relevantes para o seu meio cultural.

Houve uma série de problemas técnicos com as legendas. Isso provocou um atraso, o que fez com que alguns espectadores precisassem sair antes do fim. Mas as legendas também falharam muitas vezes durante a peça, especialmente na segunda metade, impedindo que os que não entendem francês acompanhassem a narrativa. E isso também fez com que muitos desistissem e fossem embora. Essa falha provocou a perda do valor literário do texto, perda significativa diante da poética narrativa da peça – motivo pelo qual chamo esse texto de crônica, não de crítica. Mas um grupo de espectadores ficou até o fim, mesmo não entendendo as palavras, e o ator, diligente, continuou o seu trabalho. E o que aconteceu ali no auditório do Museu Nacional de Brasília foi realmente um encontro.

Não se vai embora do teatro. Nunca se sabe o que nos reserva o final. Após os sinceros e dedicados aplausos, Sidiki nos apresentou uma breve fala sobre como ele vê o Brasil, seu desejo de se apresentar no país e a importância da sua passagem por aqui. Assim, depois de conhecer seu teatro e sua técnica, conhecemos também a ética de homem de teatro presente no seu discurso e no seu cansaço – e a ética do teatro nos circunscreve em um mesmo universo, viabilizando a transposição das fronteiras estéticas.

Cena Contemporânea, Críticas, Festivais

Montagem: operação crítica sobre ficções e desejos

27 de agosto de 2015 Daniele Avila Small Deixe um comentário

Crítica da peça Brickman Brando Bubble Boom, do Agrupación Señor Serraño

Cena Contemporânea 2015

Para escrever um texto curto sobre Brickman Brando Bubble Boom, ou simplesmente BBBB, espetáculo do Agrupación Señor Serraño realizado em 2012 em parceria com o Centre d’Arts Escèniques de Terrassa e com o apoio de diversas instituições, é preciso concentrar-se em um recorte específico, tendo em vista que o espetáculo – barroco em sua multiplicidade de meios, temas e técnicas – oferece diversas possibilidades de entrada. Também é preciso abrir mão de fazer uma descrição mais generosa para o espectador que não viu a peca. O recorte específico desse texto é a observação da montagem – procedimento presente em várias camadas da construção da cena – como operação crítica nuclear do espetáculo.

A peça do coletivo da Espanha tem um motivo central, subjacente a todos os seus elementos: o anseio por um lar, que se desdobra no desejo da compra de uma propriedade, necessidade real mas ao mesmo tempo mais um paradigma de consumo capitalista. A partir daí, o grupo apresenta duas narrativas cruzadas – o que já se configura como montagem. Uma delas, a vida e os empreendimentos imobiliários de um personagem fictício da Inglaterra do século XIX, Brickman. Outra, a vida de Marlon Brando e sua lida problemática com a ideia de lar, família e suas excêntricas propriedades. Entre as duas biografias, montagens de cenas de diferentes filmes de Brando, dubladas ao vivo e legendadas de modo a parecer (jocosamente) a narrativa da vida de Brickman vivida no cinema pelo ator norte-americano. As duas biografias são contadas com imagens capturadas ao vivo de maquetes montadas na hora e de uma série de objetos, jogos, brinquedos e imagens replicadas de dispositivos eletrônicos. Essas imagens são mixadas ao vivo e projetadas em grandes folhas de isopor que, ao longo do espetáculo, servem como tela de projeção e elementos para montar uma casa de uma maquete de proporções humanas.

Com esses procedimentos e tendo a música ao vivo como estratégia para estabelecer uma atmosfera de diversão e despojamento, os artistas de BBBB, Alberto Barberá, Alex Serraño, Diego Anido e Pau Palacios, comentam os diversos regimes narrativos (a biografia, a narrativa ficcional, o documentário, a reportagem jornalística, a escrita da história) e imagéticos (o cinema mudo, os filmes dos tempos áureos de Hollywood, a TV dos EUA, o universo lúdico infanto-juvenil) com os quais lidamos no cotidiano. O agenciamento dessas narrativas e imagens, pelo procedimento da montagem, descontextualiza e recontextualiza o que mostra, provocando o olhar e o entendimento do espectador a rever tudo o que vê, a desconfiar das verdades construídas.

A proliferacão de pequenos detalhes técnicos do espetáculo, a quantidade de objetos e de imagens editadas, as numerosas tarefas que os artistas executam e a atmosfera de chiclete Bubble Boom: tudo isso funciona quase como artifício de distração. A peça é construída de maneira a dar a ilusão de que esses diversos dispositivos são a coisa em si, que trata-se apenas de uma dramaturgia de chistes pontuada pelo exibicionismo carismático de virtuosismos performativos e tecnológicos.

Até que as imagens reais da violência da polícia espanhola em atos de desapropriação imobiliária, em que pessoas reais são de fato expulsas à força de suas casas, com violência física perpetrada pelo estado, apontam rapidamente que, embora a peça tenha uma elaboração complexa de construção formal, o teatro que está se fazendo ali é um teatro que está no mundo. As questões da peça não se resumem aos seus próprios procedimentos. A breve duração da projeção dessas imagens e a escolha por colocá-las perto do final da peça são fatores determinantes para não torná-las explicativas. Ao mesmo tempo, elas redimensionam as imagens que vimos anteriormente e subvertem até mesmo o clima descontraído em que a peça enreda os espectadores.

Para encerrar, podemos dar mais um exemplo de como a montagem funciona como operação crítica e nos faz olhar com mais acuidade para as camadas de crueldade no que vemos todos os dias na TV. Não me refiro apenas às imagens literalmente violentas. A inserção de trechos do reality show Extreme Makeover – Reconstrução Total Home Edition (já houve uma versão do programa que reformava a aparência de seres humanos!) evidencia a violência perversa da imbecilização das pessoas, quando um programa criado para vender produtos de reforma, construção e decoração explora a miséria alheia ao forjar um espetáculo de idiotas, que vêm suas casas miseráveis se transformarem em show room de ambientes decorados como parques temáticos.

Com a performatividade festiva do teatro contemporâneo e o perspicaz agenciamento das imagens, BBBB é um comentário rascante e discretamente sombrio sobre o mundo em que vivemos e as ficções que inventam os nossos desejos.

Cena Contemporânea, Críticas, Festivais

Da inquestionável utilidade do azul

26 de agosto de 2015 Daniele Avila Small Deixe um comentário

Crítica da peça Teatro invisível do Matarile Teatro

Cena Contemporânea 2015

A peça do grupo Matarile Teatro, de Santiago de Compostela, na Galícia, uma variação de peça-palestra (talvez uma peça-conversa), traz um depoimento em palavras e imagens da atriz Ana Vallés, que também assina a direção e o texto (com Javier Martínez Alejandre), em parceria com Baltazar Patiño, que está na ficha técnica como criador de som, luz, cenografia e como ajudante de direção. O mote disparador da criação do espetáculo é o conjunto de perguntas cretinas que comumente se faz para as pessoas de teatro – pelo visto no mundo todo. São elas: “Por que você faz teatro?”, “Por que você continua fazendo teatro?” e “Por que você faz teatro dessa maneira?” O “dessa maneira” é o teatro invisível do título, que não faz concessões a expectativas alheias à sua razão de ser.

Essa última pergunta, especialmente, é feita com o (invisível) dedo em riste do pensamento pragmático que defende uma noção utilitarista das coisas, como se houvesse de fato um sentido para a vida em si, uma utilidade comprovada da nossa passagem pelo mundo. A atriz se pergunta por que o teatro deveria ter alguma utilidade, se não questionamos utilidade do amor, da amizade, do azul.

Ana responde rememorando situações e experiências do teatro e da sua vida enquanto artista, contando, entre imagens intermitentes de morte, encontros tão furtivos quanto memoráveis com Kazuo Ohno e Gilles Deleuze, citando filósofos e textos, como o ensaio de Georges Didi-Huberman sobre Pasolini e seu lamento sobre a extinção dos vagalumes, a invisibilidade destes ou a perda da capacidade de vê-los. As referências aos pensadores de teatro aparecem na forma de citações narrativas e visuais, como o espaço cênico que remete a Peter Brook, as imagens de Tadeusz Kantor e a bem-humorada história da viagem à Cracóvia para o enterro do encenador polonês.

Ana nos apresenta uma espécie de mapa das suas referências e de seus encantamentos, talvez no estilo do Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. O agenciamento memorialístico das imagens – trazidas das gavetas de uma mesa de trabalho e produzidas na cena – oferece ao espectador a possibilidade de fazer sua própria costura imprevista, percebendo a irrupção das sobrevivências de suas memórias do teatro – que, sendo de teatro, não são apenas pessoais, como nos prova o espetáculo. Elas encontram ressonância e pertencimento a uma história de vivência tão particular quanto coletiva, que sobrevive ao tempo em larga medida pela passagem oral do conhecimento e da experiência.

Experiência talvez seja uma palavra-chave para uma resposta possível à pergunta sobre a razão de ser do teatro. Ouvimos de muitos pensadores da vida moderna, como Walter Benjamim, e da atualidade, como Jorge Larrosa, sobre a defasagem da experiência na vida urbana contemporânea. Isso se deve à cada vez mais dispersa experiência do tempo e à redução do convívio presencial, com a crescente mediação tecnológica dos meios de comunicação e transmissão de conteúdos. Há expressões que exemplificam essa lógica, como “tempo é dinheiro” ou a ideia mesma de “perda de tempo”. A peça do Matarile Teatro, com sua lida tranquila com o tempo e o valor que dá ao compartilhamento oral da vivência na arte é um exemplo de uma obra que convida à experiência – e, naturalmente, ao teatro. A criação de Teatro invisível é uma forma – estética e política – que Ana encontrou de cuidar do teatro.

Vale ainda fazer a ressalva de que esse teatro supostamente invisível só não aparece nas narrativas imediatas dos sucessos forjados, que validam a si mesmas por uma visibilidade mentirosa, que têm a durabilidade e a relevância das “notícias culturais” satirizadas pela atriz em determinado momento. Pois é esse teatro invisível que entra para a história, que alimenta o teatro e nos habilita a ver de novo os seus vagalumes – ou simplesmente nos coloca de novo no melhor lugar para vê-los.

Sabemos que a palavra utilidade, usada no título desse breve e apressado texto crítico, não importa para quem faz teatro, amor, amizade ou o azul. Mas está ali como provocação: a presença mesma do azul cancela a utilidade da ideia de utilidade.

Cena Contemporânea, Críticas, Festivais

Exposição e partilha da condição humana

26 de agosto de 2015 Daniele Avila Small Deixe um comentário

Crítica da peça Isso te interessa? da companhia brasileira de teatro

Cena Contemporânea 2015

“Cada homem traz consigo a forma inteira da humana condição.”

Michel de Montaigne

A montagem de Isso te interessa? é parte da proposta da companhia brasileira de teatro de traduzir e encenar peças de autores e autoras determinantes da dramaturgia contemporânea que são inéditos e até mesmo desconhecidos no cenário teatral brasileiro. Até hoje, o grupo realizou montagens de autores como Philippe Minyana, Jean-Luc Lagarce, Ivan Viripaev, Joël Pommerat e, o mais recente, Hanoch Levin – embora seja preciso fazer a observação de que o espetáculo mais contundente do grupo é fruto de uma dramaturgia original, assinada por Marcio Abreu: Vida.

O título da peça em francês, Bon, Saint Cloud, faz menção a um balneário francês para o qual um dos personagens deseja viajar. Não apenas pelo fato de que o público brasileiro não tem Saint Cloud como referência, a opção por dar um novo título à peça de Noëlle Renaude enfatiza a dimensão de leitura da encenação e do projeto mesmo de realização da montagem. A encenação é um depoimento sobre a peça, uma leitura da peça, um gesto que dá forma e voz a um texto prévio escrito em outra língua, em outro contexto cultural. A ideia mesma de tradução ganha ênfase nessa passagem de um título a outro, colocando em jogo a dimensão autoral e de pensamento da tradução, assinada por Giovana Soar e pelo diretor, Marcio Abreu.

A saga familiar apresentada na trama da peça remete à narrativa romanesca, ou seja, ao romance enquanto gênero literário, mas se apresenta de modo bastante teatral na opção da dramaturgia por colocar as rubricas na fala dos atores, unindo o que seriam as indicações de movimentação à fala dos personagens. O endereçamento direto, lúdico e bem-humorado ao público presente colabora para criar vínculo entre atores e espectadores, enfatiza o convívio, a ideia (obvia mas nem sempre evidente) de que os artistas estão querendo falar com os espectadores – o que o título em português já anuncia com clareza.

O cenário em perspectiva, de Fernando Marés, parece fazer um comentário sobre o olhar como um olhar para a arte, uma forma de ver que é característica da arte, uma vez que a perspectiva é uma elaboração formal, uma técnica de representação do espaço em um quadro. A iluminação escura de Nadja Naira, sua aposta firme na penumbra como tom geral da visualidade da cena, cria – em sintonia fina com a trilha sonora de Moa Leal e Marcio Abreu – uma atmosfera melancólica em contraste com o anseio por uma vida solar em um lugar amplo e arejado como a idílica ideia de Saint-Cloud.

O trabalho dos atores Giovana Soar, Nadja Naira, Ranieri Gonzalez e Rodrigo Ferrarini faz uma decupagem das camadas de enunciação da atuação no teatro. A transição sem quebras entre personagem e narrador constrói um registro que contém em si todas as possibilidades: a demanda da peça é por um ator em estado de prontidão, livre de psicologismos e de construções corporais que buscam mimetizar corpos fictícios. As atuações colocam em jogo o banal da vida cotidiana nos diálogos e situações das personagens em oposição às intensidades e variações de temperatura no tratamento dado às falas dos atores, que muitas vezes revelam mais “as intenções” dos personagens nas falas narrativas que nas falas dialógicas.

Todo esse conjunto de escolhas formais e preparo técnico viabilizam uma convivência entre observação crítica e identificação emocional por parte do espectador. Ao mesmo tempo que a artificialidade da encenação nos oferece algo a se pensar sobre, a opção radical pela nudez sem rodeios dos atores nos convida a uma identificação com a humanidade dos personagens.

A nudez pode ser vista como um traço da via pictórica da encenação, afinal o nu é objeto de estudo da beleza e do humano na pintura e na escultura desde a Antiguidade Clássica e que, no teatro brasileiro, costuma ter um tratamento completamente diverso daquele que vemos em Isso te interessa? A beleza e a solidão da nudez, a complexidade e a singularidade desse organismo que é o corpo humano, fazem dessa escolha improvável um artifício de precisão cirúrgica para dar a ver e escutar uma narrativa que mostra nossa tendência a repetir comportamentos e hábitos como um coletivo animal. Por um lado, nos parecemos enquanto corpus social e cultural, mas por outro, somos absolutamente únicos e solitários em nossos corpos biológicos perecíveis. A nudez nos iguala e nos resume enquanto espécie na mesma medida que nos individualiza.

A nudez em Isso te interessa? nos olha e nos agarra, fisgando-nos pela consciência da partilha da nossa bela e comovente humana condição.

Críticas, Festivais, MITsp

O mito da proximidade e o desequilíbrio de conjunto

13 de março de 2015 Daniele Avila Small Deixe um comentário

Crítica das peças Morrer de amor, segundo ato inevitável: Morrer e Matando o tempo, primeiro ato inevitável: Nascer, de Jorge Hugo Marín.

MITsp 2015

Neste texto, pretendo falar sobre os dois espetáculos do grupo colombiano La Maldita Vanidad apresentados no contexto da MITsp: Morrer de amor, segundo ato inevitável: Morrer e Matando o tempo, primeiro ato inevitável: Nascer.

Coloca-se um problema para a crítica quando as questões técnicas falam mais alto que as propostas artísticas. Quando o projeto se materializa com toda a sua potencialidade, ou pelo menos com boa parte dela, podemos conversar com a obra, experimentar uma escrita codiscursiva, que de algum modo se quer criativa ou propositiva. Quando isso não acontece, a crítica fica limitada a falar sobre as escolhas formais, tentando entender a fenda entre a intenção e a realização. Assim, começo este texto correndo o risco de escrever a crítica mais chata de toda a Prática da Crítica da MITsp, exercendo um tipo de crítica que geralmente não me interessa ler nem fazer. Ou seja, vou me arriscar a cair na crítica-polícia.

Uma das questões que se apresenta nas duas peças do grupo La Maldita Vanidad é o uso do espaço não convencional como algo essencial ou constitutivo das obras. Aqui podemos identificar algumas confusões. A primeira, que é só um detalhe, é ainda tratarmos esses espaços outros para além do edifício teatral de “não convencionais” quando a realização de peças em casas e apartamentos já é uma prática estabelecida, tem até seus próprios festivais, premiados e patrocinados com dinheiro público. Ou seja, não são mais tão não convencionais assim. Vemos até mesmo o quanto essa prática já tem os seus clichês.

Mas a confusão problemática que identifico neste caso específico e que também aparece nas críticas a Morrer de amor é o mito da proximidade, a crença de que a proximidade física insere ou provoca uma espécie de fusão entre ator e espectador, ou, ainda, que enfatiza a dimensão de convívio. Não é bem assim. Para que aconteça algum vislumbre de fusão ou para que se enfatize o convívio, é necessário um trabalho muito mais complexo de elaboração formal da dramaturgia e das atuações do que a mera instalação das cadeiras da plateia a poucos centímetros das cadeiras do cenário.

No caso específico destes dois trabalhos, o espaço dito não convencional não interfere na poética do espetáculo, pois eles parecem ter sido criados com premissas bastante convencionais do palco italiano.

As atuações, por exemplo, tendem ao histrionismo, pois há um trabalho de composição de personagem calcado nos trejeitos e na fisicalidade. Os gestos e reações são marcados, sublinhados, enfatizados. Há um excesso de composição característico da distância. Isso acontece em maior ou menor grau entre os atores e entre as duas peças, mas não consigo identificar um trabalho de hiper-realismo, que, segundo li em algum lugar, faria parte da pesquisa do grupo. Na primeira peça, até a movimentação dos atores caberia perfeitamente no palco italiano, porque favorece a frontalidade. Quem está na lateral, por exemplo, vê a peça de lado. E me pareceu que os atores estavam sempre preocupados em não ficar de costas para o maior número de pessoas possível.

No que diz respeito à dramaturgia, também podemos identificar uma filiação ao palco italiano – o que não considero, em hipótese alguma, um mal, apenas uma contradição nesses casos particulares. Me parece que o grupo opta pelo drama – e vamos combinar que o desenlace que se quer surpreendente ou a presença de desgraças na trama não transformam o drama em melodrama, nem em novela. Melodrama é outra coisa. Novela é outra coisa. Nesta opção pelo drama, as peças do grupo, pelo que pude entender, servem à ideia de passar uma mensagem, ou seja, querem comunicar alguma coisa, fazer uma denúncia, expor uma situação. Nesse contexto, a proximidade física, assim como o uso do espaço que não é um palco, podem não passar de fetiches – ou de mitos.

No drama, há uma demanda de clareza, de foco, de causalidade. Em Morrer de amor, a dramaturgia realiza a sua proposta, ou seja, passa a sua mensagem. Depois da peça, o assunto das conversas é o tema da intolerância e da homossexualidade: missão cumprida. Talvez uma missão modesta demais, poderíamos dizer, para o contexto da MITsp, mas depois voltamos a isso.

No caso de Matando o tempo, o barroco da dramaturgia, a profusão de desejos de criar tantos personagens, de expor tantas variações de comportamento, tantos pequenos casos e subtramas e narrativas prévias, acaba por ofuscar o que era a intenção do drama: revelar a diferença de classes a partir da figura da empregada doméstica. Mas a encenação delega tudo à narrativa e aposta todas as suas fichas numa conclusão epifânica ao final da peça. E essa conclusão, a meu ver, não se materializa. E não se materializa principalmente porque ela não foi construída no corpo dos atores, não foi construída cenicamente, está apenas levemente apontada na acepção literária do discurso da peça, ou seja, na informação veiculada nos diálogos. Não vejo diferença de classes no corpo dos personagens, por exemplo. São corpos de jovens atores, não são corpos de aristocratas, nem de proletários. Todos têm o mesmo corpo: não há tensão real, palpável, visível.

Ao contrário do que geralmente se diz, o drama não é “só um drama” – como se fosse muito fácil fazer o drama acontecer. Rejeitar o drama pelo drama é tão conservador e ingênuo quanto conceber o drama em 2015 como se nada tivesse acontecido nas artes desde antes do início do século XX. Mas, para o drama ganhar corpo e fazer sentido, especialmente num momento histórico do teatro em que o gênero passou por tantos atravessamentos, e chega a ser alvo de tantos ataques, a demanda de elaboração formal da encenação e das atuações é muito maior do que se imagina. O drama demanda rigor e coerência. Para fazer o drama, é quase preciso defender o drama – com trabalho e técnica, não com discurso. Para nos arriscarmos em formas tradicionais, precisamos ser ainda mais diligentes com a técnica e mais insubordinados com os mitos e fetiches.

E, então, para começar a concluir, penso que se é um desejo do grupo falar sobre esses assuntos, nesses termos e dessa maneira, no contexto em que vive e trabalha, não cabe à crítica questionar o projeto. Mas questiono, de fato, a presença das duas peças em uma programação de espetáculos cujas poéticas são tão arrojadas, mesmo com tantas diferenças. É estranho ver o díptico colombiano ao lado de trabalhos como Woyzeck, A gaivota e Stifters Dinge.

Sempre falo da necessidade da cumplicidade na crítica, acredito mesmo que críticos e artistas devem ser parceiros artísticos. Falamos sobre isso na oficina ministrada pelos integrantes da DocumentaCena na programação da MITsp. Mas cumplicidade não é sinônimo de adesão incondicional. Apesar de falar dos problemas, esta não é uma crítica contra a peça. Não seria cúmplice da minha parte passar a mão na cabeça, justificar os problemas do espetáculo com os percalços práticos de produção, comuns em turnês internacionais, e dizer “ah, como são jovens, ainda estão aprendendo.” Eu também sou jovem, eu também estou aprendendo e detesto quando me tratam dessa maneira. A crítica cúmplice não é a crítica hipócrita, muito menos a crítica paternalista.

Críticas, Festivais, MITsp

Julia do XXI ao XIX

10 de março de 2015 Daniele Avila Small Deixe um comentário

Crítica da peça Julia de Christiane Jatahy

MITsp 2015

É sempre um problema escrever sobre uma peça que está circulando há algum tempo. Depois de tanta coisa que foi dita e escrita sobre Julia, fica o questionamento (um questionamento para a crítica, em todas as ocasiões): como não chover no molhado? O que não foi dito sobre Julia? Ou: será o caso de falar sobre o que já foi dito?

Superado o bloqueio inicial, três pontos se apresentam como pequenas reflexões. O primeiro, a questão da lida com um material prévio, uma questão do teatro por excelência. É um clichê da crítica tratar o enfrentamento de uma encenação com um texto prévio pela comparação, o que é sempre feito sob um pensamento massacrante e conservador de que o “original”, ou o passado, é sempre um ideal a ser alcançado, um monumento da tradição. Ou ainda, conferir se a “adaptação” ou a “atualização” é eficaz. Diante de Julia, de Christiane Jatahy, vejo uma nova criação – e não acho que seja o caso de compará-la ao texto de Strindberg. Me parece que a peça conversa abertamente com Senhorita Julia, se coloca frente a frente com ela. E o que Julia, do século XXI, pode dizer para Senhorita Julia, do final do século XIX? O olhar da encenação é um olhar de enquadramentos, emolduramentos, recortes. Não me interessa questionar se a interação entre teatro e cinema “funciona” ou não. Me interessa pensar: A partir do fato de que isto é feito desta maneira, o que produz? O que o foco no rosto da personagem Julia produz? O que o seu olhar mediado pelo dispositivo cinematográfico nos diz?

Uma resposta é que o olhar não é dos personagens, mas dos dos atores – e aqui aparece o segundo ponto. O dispositivo cinematográfico criado pela encenadora e por Marcelo Lipiani somado à linguagem das atuações de Rodrigo dos Santos e Julia Bernat me faz ver que há, ao longo de toda a peça, um depoimento dos artistas envolvidos sobre as questões em jogo. Não me refiro aos momentos em que a ideia de depoimento é levada ao pé da letra, mas a pontos mais sutis da linguagem do espetáculo. O momento de acusações ferozes entre os personagens, em que os preconceitos aparecem em palavras duríssimas, revela melhor o depoimento pessoal de cada artista na dificuldade visível que eles têm para lidar com aquele diálogo do que nos comentários que fazem diretamente para a plateia em seguida. A meu ver, todo o dispositivo de recorte e de dobra das imagens em Julia constrói uma distância entre o discurso dos personagens e o discurso da peça. O discurso da peça é um discurso crítico – mas não simplesmente porque pensa sobre a forma como os personagens se comportam, mas especialmente na medida em que destrincha os problemas apontados naquela situação.

Para além da diferença de classes que falava mais alto na peça de Strindberg, Christiane Jatahy acrescenta uma colocação sobre a separação cultural e social entre negros e brancos num país fundado sobre uma cultura escravocrata que ainda corre nas veias das cidades – longe de ser apenas no Rio de Janeiro. Parece que muito foi dito sobre isso. No entanto, no debate depois da peça, proposta dos Diálogos Transversais, Luciana Romagnolli apontou a visibilidade da questão de gênero, que talvez fique escamoteada. Esse é o terceiro ponto, e talvez o mais importante.

Não seria o caso de vermos, em Julia, um enquadramento da questão de gênero quando, por exemplo, durante o sexo, a câmera revela o constrangimento incrédulo no rosto da menina ao dar-se conta de que está sendo comida por um babaca? Que de repente está sendo tratada como um degrau num projeto de ascensão social oportunista, ouvindo um discurso egoísta bizarro enquanto é penetrada? Ou quando a atriz diz algumas frases como se a personagem estivesse repetindo falas que aprendeu em algum romance de banca de jornal, como “agora beija o meu pé”, “beija a minha mão”, “manda em mim”? A autoridade forçada sobre a mulher não aparece o tempo todo? A submissão forçada da mulher, e da mulher jovem, não é uma questão tanto quanto a submissão forçada do empregado, e do empregado negro?

E então refaço a pergunta: O que as Julias do século XXI têm a dizer para as senhoritas Julias do final do XIX? E vice-versa? E o que será que a Senhorita Julia de Katie Mitchell e Leo Warner vai nos dizer sobre isso?

Plataforma de Crítica