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Daniel Toledo é pesquisador, criador e crítico em artes cênicas, performance e artes visuais. Mestre em Sociologia pela UFMG, com pesquisa sobre arte contemporânea, participação política e site specificity. Autor das peças "Fábrica de Nuvens", "Clínica do Sono" e "Controle de Estoque", "Talvez eu me despeça" e "Nossa Senhora [do Horto]", fundou em 2010 o coletivo T.A.Z. É editor do site Horizonte da Cena, integrante da DocumentaCena e filiado a AICT - Associação Internacional de Críticos de Teatro.
Críticas, Destaques, Festivais, FIAC

Novos sujeitos de uma nova política

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"Isso não é uma mulata" (Mônica Santana). Foto: Leonardo Pastor
“Isto não é uma mulata” (Mônica Santana). Foto: Leonardo Pastor

Crítica a partir dos espetáculos “Nós” (Grupo Galpão/MG), “Isto Não é Uma Mulata” (Mônica Santana/BA), “Antígona Recortada” (Núcleo Bartolomeu de Depoimentos/SP), “Mamba Negra” (Diego Alcântara/BA), “Trilogia Antropofágica Ato 1: Permanecer” e “Trilogia Antropofágica Ato 2: Resistir” (Perro Rabioso/Uruguai), “Villa + Discurso” (Teatro Playa/Chile), “I Am Not Ashamed of My Communist Past” (Sanja Mitrovic e Vladimir Aleksic/Sérvia) e “Amadores” (Cia. Hiato/SP), por Daniel Toledo (Horizonte da Cena/DocumentaCena)

FIAC Bahia 2016

 

I

Há quem diga e acredite que tempos de crise política e social, como esses que vivemos agora, são também oportunidades de amadurecimento e, quem sabe, transformação. Enquanto alguns sujeitos apostam suas fichas, energias e atenções à macropolítica que diariamente ocupa as ruas e capas de jornais, outros, por sua vez, encontram na micropolítica do cotidiano – ou, quem sabe, das artes – a possibilidade de interferir com os próprios corpos e discursos sobre a realidade e o imaginário social que permanentemente construímos juntos.

Segundo o cientista político indiano Ranabir Samaddar, com quem nos encontramos ao longo deste texto, é característico aos nossos tempos, sobretudo no que se costuma chamar de sul-global, a emergência de sujeitos políticos que abandonam a atuação por tortuosas vias institucionais e especializadas para agirem por conta própria, tornando-se, assim, representantes de si mesmos. Em vez de alienados escravos de uma política guiada por outros, tais sujeitos tornariam-se, assim, autores da própria política, trazendo, em suas ações, presenças e discursos, miragens, desejos, vias de escape e atos de resistência em direção a formas de existência que escapam aos discursos hegemônicos, e são afirmadas, a partir de então, como igualmente possíveis.   

Declaradamente interessada em participar desse processo, a curadoria do 9º Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia (FIAC), realizado em Salvador, entre os dias 25 e 31 de outubro de 2016, adotou o lema “meta a mão” como eixo político e ofereceu ao público um panorama bastante diverso de criações contemporâneas que, não por acaso, pressupõem presença, participação e engajamento como base das relações entre artistas e público, deixando quase sempre de lado as ideias de ilusão e representação que em muitos imaginários ainda se associam diretamente à experiência do espectador das artes cênicas.

Reunindo trabalhos relacionados aos campos do teatro, da dança e da performance, o 9º FIAC ultrapassa em muito a ideia de um festival como mera mostra de espetáculos, constituindo-se, ao mesmo tempo, como um amplo circuito de ações e práticas de convivência, colaboração e participação, seja dentro ou fora das salas de teatro. Trata-se, nesse sentido, de um festival cuja programação prevê também sucessivas e variadas situações para o encontro, tais quais ateliês coletivos, conversas entre artistas e espectadores e até mesmo dinâmicas relacionadas ao sistema político das artes cênicas, além de festas realizadas em diferentes espaços públicos e semipúblicos da capital baiana.

Seja antes, durante ou depois dos espetáculos, o que se percebe ao longo do festival são múltiplas situações que ressaltam a dimensão coletiva da existência humana e a permanente possibilidade de troca com o outro, abrindo variados caminhos à experimentação de novas políticas de encontros e relações entre os múltiplos sujeitos que integram o sistema da arte.

II

Pesquisador de temas relacionados à justiça e aos direitos humanos, Samaddar defende que esses novos sujeitos de uma nova política podem ser entendidos, em um primeiro nível, como cidadãos militantes. Podem ser entendidos, portanto, como aqueles que lutam em barricadas, engrossam manifestações, reúnem massas, eventualmente organizam partidos e lideram, a partir de diferentes estratégias, ataques aos poderes instituídos.

Pois parece, em certo sentido, ter sido esse o movimento realizado pelo Grupo Galpão (MG) durante a criação do espetáculo “Nós”, que abriu a programação do FIAC 2016. Geralmente lembrados pela adaptação de conhecidos nomes da clássica literatura dramática europeia, assim como por figurinos, imagens e acontecimentos de força espetacular, os integrantes do Grupo Galpão trazem, em “Nós”, reverberações de seu próprio cotidiano, repleto de pequenas tensões e profundas reflexões fundadas na política do dia a dia, as quais se articulam em uma dramaturgia original que leva assinatura de Eduardo Moreira e Márcio Abreu.

Despidas de personagens ou de um enredo que os leve a outro lugar que não o próprio acontecimento teatral, as figuras com quem nos encontramos em “Nós” nos convidam a epifanias existenciais, breves apocalipses e acidentes sob medida, revelando faíscas que, em tempos como os nossos, entre nós, não custam a surgir. Do alto de suas histórias de vida e de anos de convivência, os atores e atrizes que regem o espetáculo constituem-se como presenças que progressivamente tensionam a si mesmas e ao outro, e assim revelam ainda tensões em relação ao ambiente humano e social que recriamos – ou deixamos de recriar – a cada instante.

Propondo aos seus atores-personagens o desafio da coexistência em um contexto de nítidas diferenças, “Nós” nos acolhe pelo universo social que reconhecemos ter em comum com seus intérpretes, assim como nos provoca pelos contrastes e impasses que sucessivamente leva à cena. Entre excelências e precariedades, entre explosões e contenções, nos vemos ante a presenças que se tensionam a partir de repetições, reiterações de discurso e, sobretudo, da insistente e desafiadora presença diante do outro.

Se, numa primeira mirada, o espetáculo ressalta evidentes individualidades dentro do grupo, o que se constitui, ao longo do tempo, parece ser, de fato, uma espécie de presença coletiva. Percebemos, aos poucos, inclusive, que talvez também façamos parte deste coletivo, à medida em que as questões que lhes tocam, vez ou outra, igualmente parecem nos tocar. Transitando quase sempre entre os limites do indivíduo e as demandas do coletivo, convivemos, em “Nós“, com perguntas que se perdem no ar, respostas que se encontram aos poucos e artistas que buscam em cena, diante do público, afirmar a própria presença e a própria voz.

III

Enquanto “Nós” talvez se apresente como uma guinada do tradicional Grupo Galpão em direção à complexa realidade social brasileira e aos dilemas políticos que ao nosso povo se impõem, outras criações trazem recortes e perspectivas mais específicas em relação à nossa sociedade. Seguindo a conversa com Sammadar, nos aproximamos, então, de outra percepção possível sobre o sujeito político: aquele que está “sujeitado” a uma certa configuração política, mas, consciente da própria sujeição, busca submeter a política à sua própria visão, tornando-se, de algum modo, autor dessa política.

Em “Isto Não é Uma Mulata”, trabalho concebido e realizado pela artista Mônica Santana (BA), o que se tem é uma nítida inversão da perspectiva sob a qual geralmente se narra a história colonial e contemporânea do Brasil. A partir de recursos performáticos, dramáticos e narrativos, o espetáculo revê a participação da mulher negra na construção da história e, sobretudo, do imaginário social brasileiro. Recusando a condição de objeto, assim como os infindáveis estereótipos negativos que há muito contribuem para a manutenção de uma situação de subalternidade, a artista reivindica e afirma a mulher negra como sujeito legítimo de uma história a ser urgentemente recontada e reescrita.

Para tanto, ao longo do espetáculo, a atriz empresta seu corpo a diferentes imagens e presenças comumente associadas à mulher negra em nossa sociedade. Se, de início, nos deparamos com a invisibilidade de uma faxineira uniformizada, logo somos surpreendidos por algumas imagens embranquecidas desse mesmo corpo, fazendo referência a um fenômeno que, por muito tempo, tem condicionado a inserção de artistas negros em espaços de poder historicamente reservado aos brancos.

Ainda que uma camada crítica e extremamente irônica acompanhe boa parte do espetáculo, sobretudo no que se refere à apresentação desses estereótipos a serem negados e combatidos, há também momentos em que a atriz traz a própria voz à cena, rompendo, sem meias palavras, com um processo de silenciamento e objetificação iniciado séculos atrás.

Realizado pelo Núcleo Bartolomeu de Depoimentos (SP), o espetáculo “Antígona Recortada”, por sua vez, encontra seu esteio na linguagem do rap, que empresta à cena sua força política e contestadora. Tendo o mito grego de Antígona como eixo a ser apropriado e, de modo bastante contundente, aproximado à realidade brasileira, a montagem se volta às situações que remetem a diferentes periferias urbanas do país, nas quais não raro se constitui uma espécie de sub-humanidade privada de toda sorte de direitos e assistência estatal.

O espetáculo chama atenção, assim, ao fato de que nesses contextos, tal como na mítica história de Antígona, muitas vezes a irmãs, irmãos, pais, filhos e cônjuges, ainda é negado o direito de enterrar seus mortos. Em vez de se submeter a essa política, no entanto, a criação do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos a converte em uma espécie de concerto cênico no qual tais condições de vida são contestadas e, como é de costume no universo do rap, transfiguradas em poesia.    

Acrescentando um outro espectro à série de relações de exclusão e subalternidade que fundam a lógica colonial, tal qual o machismo e as relações centro-periferia, a montagem “Mamba Negra”, realizada por Diego Ancântara (BA), se volta a aspectos da cultura e da religiosidade africanas, igualmente relegadas a um lugar marginal em nossa sociedade.

Em cena, no entanto, o que se vê é a criação de um universo bastante próprio, no qual se combinam ancestralidade e apocalipse, lixo e luxo, passado e futuro. Chamando atenção às múltiplas ancestralidades que nos constituem, assim como à permanente possibilidade de reinvenção dessas ancestralidades, a montagem propõe ao público um significativo deslocamento de pontos de vista e campos de referência, fazendo-nos experimentar, por alguns instantes, uma realidade bastante distinta do quadro hegemônico que geralmente encontramos do lado de fora do teatro.

A partir de um uso não convencional do espaço cênico, no qual atores e público são dispostos em relação de grande proximidade, “Mamba negra” constitui-se como um espetáculo essencialmente performático no qual elementos da cultura africana e afro-brasileira ganham um tratamento contemporâneo, estabelecendo diálogos com discussões de gênero, entre outros temas e estéticas insurgentes.  Em vez de construir uma linha reta, pura e essencial em direção a um futuro cristalizado e pré-conhecido, a montagem parece defender uma lógica mais afeita a contaminações e “zigue-zagues”, apostando na imaginação radical da arte como esboço de um futuro emergente, ainda por ser construído.

IV

Mais adiante, por sua vez, Samaddar nos esclarece que o conceito de sujeito político não necessariamente se refere a militantes individuais, mas também a fenômenos coletivos, geralmente associado à ideia de multidão. Tal sujeito, em sua visão, poderia ser entendido tanto como um produto de regimes autoritários quanto de democracias, a partir de pontos-cegos que, em cada contexto, não tardam a se revelar. De um modo ou outro, tal processo de subjetivação certamente não costuma se dar no âmbito das instituições formais, como o governo, por exemplo, mas, sim, em meio a uma política que passa a se estender também ao povo, constituindo-o como sujeito capaz de alterar a própria história.

Criada a partir de uma interlocução do grupo Perro Rabioso (Uruguai) com o artista brasileiro Marcelo Evelin, a montagem “Trilogia Antropofágica Ato 1: Permanecer” nos apresenta uma obra sem atores, convocando o próprio público a ocupar uma plataforma vibratória coberta por carvão. Como se formássemos uma rede temporária de voluntários, somos convidados, no entanto, a nos alternar, um de cada vez, sobre a plataforma que recorrentemente se agita, não se sabe se devido a movimentos tectônicos ancestrais ou insurgências sociais contemporâneas. Como se habitássemos um deserto coberto por carvão, talvez o espaço residual de algum projeto de exploração mineral, somos convocados a permanecer de pé, afirmar a própria presença e o próprio desejo de permanência em meio a forças externas que continuamente nos expulsam para fora e nos impulsionam a bater em retirada.

Amparado em linguagens como a performance e a dança contemporânea, o espetáculo “Trilogia Antropofágica Ato 2: Resistir”, levado à cena pelo mesmo coletivo, se dá em meio a escombros de um cenário que simultaneamente remete a processos de construção e demolição. Juntos, nesse contexto um tanto insólito, os cinco performers atribuem aos próprios corpos uma vibração que, outra vez, não se sabe exatamente de onde vem – mas da qual,  ao mesmo tempo, não se pode negar a existência. Sozinhos neste cenário apocalíptico, os performers atuam como força coletiva, encontrando quase sempre no outro o amparo por vezes necessário aos terrenos instáveis que habitamos, dentro e fora do teatro. Nesse fluxo, os intérpretes despojam-se, mais adiante, das próprias roupas, assim como de outros traços e atitudes que remetem ao que costumamos entender como civilização.

Também se propõem a uma espécie de revisão civilizatória os artistas sérvios Sanja Mitrovic e Vladimir Aleksic (Sérvia), autores e atores do espetáculo “I Am Not Ashamed of My Communist Past”. Baseada em ações e diálogos estabelecidos entre os dois a partir de um extenso material videográfico referente ao período de consolidação da Iugoslávia, após a 2ª Guerra Mundial, a montagem igualmente recusa a lógica da representação, assumindo uma perspectiva assumidamente performática e autobiográfica. Despojados de personagens, os atores reveem as próprias trajetórias pessoais e profissionais, chamando atenção a infância e juventude vividas em meio ao regime comunista, assim como à condição “estrangeira” que os acompanha desde a fragmentação do país em que cresceram.

Ao longo do caminho, a conversa entre amigos por vezes se converte em debates históricos, políticos e econômicos que se estendem também a discussões sobre  autonomia e subalternização, levantando questões certamente pertinentes também a artistas, espectadores e cidadãos de outras origens. Quase duas décadas após o fim do comunismo no país onde cresceram, os artistas nos expõem à sua força e atratividade, recorrendo, para isso, às próprias experiências de vida. Diante de um contexto marcado pela consolidação de uma imagem fútil, corrompida e imoral sobre o Ocidente, “I Am Not Ashamed of My Communist Past” nos apresenta um retrato afetivo do famigerado mundo comunista, defendendo-o, em certo sentido, como legítima fonte de imaginação social.

O passado igualmente serve como ponto de partida ao díptico “Villa + Discurso”, realizado pelo Teatro Playa (Chile). Enquanto a primeira peça, “Villa”, emprega recursos dramáticos para se voltar às dificuldades de dar forma a memórias e espaços relacionados ao longo período ditatorial enfrentado pelo país, a segunda, “Discurso”, explora, a partir da reprodução de um pronunciamento oficial, questões relacionadas à trajetória da ex-presidenta chilena Michelle Bachelet, vítima direta e indireta da ditadura de Pinochet.

Assim como às atrizes, parece caber a cada um de nós, espectadores, decidir em que transformaremos experiências que nos tocam, em maior ou menor medida, como indivíduo e, também, como povo. Entre as alternativas levantadas ao longo do espetáculo, contudo, estão tanto uma alienação permeada por boas doses de cinismo quanto certa exacerbação dos traumas, ali associadas a sentimentos como obsessão e vingança. Se somos autores de nossas próprias histórias e agentes de nossa própria política, assumimos, então, a responsabilidade de selecionar, examinar e reconstruir, quase sempre sob novas perspectivas, as narrativas que nos explicam como indivíduos e também como povo.

V

Talvez tenha surgido dessa inquietação o movimento realizado pela Cia. Hiato (SP), convidada a encerrar o FIAC 2016 com o espetáculo “Amadores”. Após realizar, nos espetáculos “Ficção“ e “Duas Ficções”, exercícios de fabulação a partir das histórias de vida de seus integrantes, o grupo se abre, agora, a trajetórias de vida que expandem em muito, sobretudo do ponto de vista social, o leque de experiências, temáticas e universos até então abordados e compartilhados em seus trabalhos.

Incorporando ao elenco de “Amadores” corpos, presenças e memórias cujas origens remontam a diferentes gerações, classes sociais, ocupações, etnias e visões de mundo, o grupo constrói, em cena, um panorama que muito nos diz sobre a cidade de São Paulo e, em certa medida, sobre o próprio país em que vivemos. Ao reunir em cena 18 atores, dentre os quais apenas quatro atuam profissionalmente e fazem parte da companhia,  a montagem convoca os espectadores a enxergar, no palco, fragmentos de uma realidade social muito diversa e, por outro lado, muito parecida com o que experimentamos fora do teatro.   

Reunidos, em cena, pelo interesse em participar de uma montagem teatral profissional, assim como por trajetórias de vida que os colocam na condição de “artistas amadores”, os atores não profissionais que participam do espetáculo parecem se constituir como sujeitos políticos à medida em que desestabilizam hierarquias relacionadas tanto ao universo das artes cênicas quando à própria sociedade, como a conhecemos. Estruturado a partir de performances artísticas individuais e coletivas, combinadas a depoimentos que remetem a contrastantes experiências e momentos de vida, “Amadores” conduz o público – e também seus intérpretes – a entrar em contato com um amplo e complexo leque de emoções e vivências, ali trazidas, em matéria e epistemologia, pelos próprios sujeitos que as experimentaram.

São certamente muitos e muito variados, como se pode ver, os caminhos para o surgimento e a ação de novos sujeitos políticos, seja dentro ou fora do campo das artes. Na visão de nosso companheiro Samaddar, agir politicamente seria, essencialmente, agir em nome da liberdade, enfrentando, às vezes, normas e códigos legais, assim como regras políticas que vigoram em diferentes dimensões do ser, do saber e do poder. Seja por meio de evidentes rebeliões ou ainda de subversões mais ou menos discretas, o pesquisador encontra no desafio a soberanias exclusivistas e a relações de subalternidade alguns dos caminhos próprios à conformação de novos sujeitos políticos e de novas políticas, sejam elas referentes ao funcionamento da sociedade, à criação de uma obra artística ou, ainda, à concepção de um festival de teatro.   


Referência bibliográfica

SAMADDAR, Ranabir. Emergence of the political subject (New Delhi: Sage, 2009).

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Na pele do outro

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Foto: Janosh Abel

Crítica a partir do espetáculo Black Off, de Ntando Cele, por Daniel Toledo (Horizonte da Cena/DocumentaCena)

MITsp 2017

Há muitas hipóteses que envolvem as origens do racismo no Brasil e no mundo. Geralmente associadas, em nossa cultura, à experiência da escravidão durante a colonização do país, tais origens podem remeter, no entanto, não a quinhentos anos, mas a algo entre seis e doze mil anos atrás. Foi nesse intervalo, segundo algumas hipóteses, que se deu o chamado processo de diferenciação racial: a partir de uma humanidade até então predominantemente negra, que ocupava pelo menos a África, a Europa, o Oriente Médio e a Ásia Meridional, teriam surgido os primeiros povos brancos e amarelos. Pouco mais tarde, possivelmente devido a disputas territoriais, surgiriam as primeiras narrativas que pressupunham algum tipo de superioridade genética de um fenótipo sobre outro, desembocando em um pensamento que racializou a humanidade e tem servido, em diferentes contextos e momentos históricos, como justificativa tácita para a manutenção de opressoras hierarquias raciais.

O combate institucional ao racismo, por outro lado, tem origens mais recentes e conhecidas. O Brasil, por exemplo, é apontado como o quarto país do mundo a enfrentá-lo a partir de políticas de Estado, intensificadas somente a parte de 2003, com o ensino da história africana nas escolas. Antes de nós, somente os Estados Unidos, durante as décadas de 1960 e 1970, Cuba, a partir de 1959, e África do Sul, a partir de 1992, haviam lançado reformas referentes à própria ordem sociorracial.

Levado à cena pela artista sul-africana Ntando Cele, o espetáculo Black Off talvez nos ajude a enxergar o pensamento racializador como construção presente em cada um de nós, assim como a problematizar atitudes cotidianas que nos impedem de superar esse pensamento. Inicialmente trajada e maquiada como a loiríssima Bianca White, Ntando usa e abusa, com propriedade, do seu lugar de fala, expondo ao público uma suposta ingenuidade branca cuja violência contra o outro ganha, em cena, ares de ironia, mas somente devido à pele negra que temporariamente se esconde por trás de muita maquiagem. A partir dessa suposta ingenuidade, Bianca reproduz sucessivos clichês relacionados a preconceitos raciais dirigidos, ali, tanto a negros quanto a brancos. Intencionalmente ou não, suas palavras muitas vezes provocam o riso da plateia, revelando algo da trivialização e banalização do racismo entre muitos de nós.

Por meio desse procedimento, no entanto, o que se alcança parece ser uma percepção nítida sobre o conteúdo extremamente frágil que, desde tempos imemoriais, têm sustentado o pensamento racista. À medida que tais clichês se acumulam cena afora, estendendo-se em muitos momentos às relações estabelecidas entre a artista e os músicos, assim como entre a artista e os integrantes do público, parece esvaziar-se por completo qualquer sentido associado ao pensamento racista, afirmando-o como uma construção essencialmente histórica que em muito limita nossas visões e relações com o outro, assim como, de parte a parte, nossa própria experiência social. “O que significa ser um artista negro?”, questiona, sem resposta.

Como traços evidentemente racistas de nossas relações e experiências sociais, Ntando chama atenção, por exemplo, ao discurso e à prática da filantropia, cuja presença é maciça em território brasileiro, mas certamente ainda maior quando se pensa no continente africano. Muitas vezes midiatizada, quase sempre revestida de valores como benevolência e solidariedade, a prática filantrópica, historicamente branca, é revelada pela artista a partir de seu caráter eminentemente conservador, uma vez que reforça relações de dependência, de subalternização e até mesmo de cooptação do outro e de sua visão de mundo.

A esse respeito, também os incensados programas de ajuda a crianças e famílias africanas são problematizados em cena, convertendo-se num possível complemento à xenofobia que continuamente ganha espaço em nosso dias. “Os negros devem ficar na África”, escutamos, à certa altura, a partir de um raciocínio que culpabiliza os povos historicamente oprimidos por reivindicarem, agora, a partir de diferentes estratégias e contextos, algum tipo de justiça e igualdade social.

Mais adiante, já despojada da alva personagem que nos recebe, a artista oferece ao público outras possíveis imagens de si mesma. Deixando de lado a aparente delicadeza de Bianca White e seu estilo stand-up comedy, Ntando atribui à própria presença outras qualidades, desempenhando uma série de ações performativas de grande simplicidade e potência, provocando, sem pressa, nos espectadores, reflexões, impressões, afetos e, quem sabe, atitudes em relação à humanidade que nos une e que precisa resistir e se impor a tantos séculos, quem sabe milênios, regidos e condicionados por pensamentos racistas.

Enquanto, com ares de princesa, Bianca White profere impropérios nas entrelinhas de sua aparente delicadeza e doçura, a voz de Ntando Cele passeia, no decorrer do espetáculo, por diferentes atmosferas. Entre tons que remetem a própria ancestralidade e ações silenciosas que muito nos dizem, a artista arrisca-se ainda em um pequeno concerto punk, quem sabe afrofuturista, no qual a aparente agressividade das palavras talvez nada tenha a ver com qualquer pulso de violência, mas, sim, com a urgência de fazer-se ouvir e reverberar sobre a pele e, principalmente, sobre a consciência histórica e social do outro.

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Quilombos abertos

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Foto: Nereu Jr.

Crítica a partir do espetáculo A Missão: 12 lições de descolonização em legítima defesa, do coletivo Legítima Defesa, por Daniel Toledo (Horizonte da Cena/ DocumentaCena)

MITsp 2017

Além de terem servido como refúgios e pontos de resistência contra a escravidão que, por mais de três séculos, com amparo da lei, vigorou em território brasileiro, os muitos quilombos criados ao longo de toda nossa história colonial tinham e seguem tendo como importantes funções resgatar a cosmovisão africana, assim como os laços familiares frequentemente perdidos durante o processo de escravização da população negra. Pois parece ser a um quilombo reinventado e extremamente contemporâneo que vemos pela fresta das cortinas do teatro, enquanto nos acomodamos para assistir ao espetáculo A Missão em Fragmentos: 12 Cenas de Descolonização em Legítima Defesa, realizado pelo grupo Legítima Defesa.

Pela fresta da cortina, assistimos a um corpo coletivo que continuamente se move, sem sinais de exaustão, rumo a uma missão que, veremos mais adiante, também se constitui como causa essencialmente coletiva. Respiração consciente e pulso constante atestam a vida e a vitalidade dos corpos negros que vemos ali, os quais transitam com segurança e liberdade entre diferentes registros de atuação e presença, compondo, camada por camada, um espetáculo com ares de sarau que se propõe a visitar crítica e propositivamente a peça teatral A Missão, escrita em 1979 pelo dramaturgo alemão Heiner Müller.

Trazendo como contexto histórico a experiência colonial jamaicana, tanto a peça de Müller quanto a montagem do grupo Legítima Defesa rapidamente nos sugerem paralelos com a história brasileira, ao tratar de uma negritude que se constitui em condição de subalternidade, longe das fronteiras do continente africano e sob a tutela legal de impérios europeus. Seja no Brasil ou na Jamaica, ocupamos todos lugares de subalternidade dentro de um sistema-mundo colonial fundado no século XVI, justamente a partir da invasão da América pelos impérios da Península Ibérica.

É a partir de uma composição entre múltiplas linguagens artísticas, no entanto, que temos acesso à obra de Müller e às perspectivas do coletivo sobre essa mesma narrativa, ali entreposta a canções, coreografias, relatos documentais dos atores e citações de importantes e diversificados nomes da resistência negra ante o contexto colonial, tais quais o político guineense Amílcar Cabral, a intelectual e ativista estadunidense Angela Davis e a escritora brasileira Carolina Maria de Jesus.

Diante de um jogo cênico de regras bem marcadas, no qual diferentes atores e atrizes se alternam na interpretação dos três personagens que conduzem a trama, vemos reforçada a dimensão coletiva das vozes que testemunhamos em cena. No melhor estilo microfone aberto, diferentes vozes ocupam o palco. Se o rap muitas vezes dá forma à narrativa e às vozes que a integram, também há espaço para outras expressividades musicais e visuais da cultura negra, deixando evidente que a condição de subalternidade e permanente necessidade de resistência muitas vezes, ainda que contraditoriamente, serviu – e ainda serve – como estímulo ao desenvolvimento de culturas híbridas, complexas e, pelos mais diversos caminhos, conectadas à própria ancestralidade e à noção de coletividade.

Enquanto acompanhamos os desdobramentos da possível revolução jamaicana, somos convidados também a rever outras revoluções. Ao apresentar-nos o “Teatro da Revolução Branca”, a montagem chama atenção aos limites da Revolução Francesa e de outras tantas que, sobretudo ao longo da história moderna, jamais alteraram substancialmente a ordem colonial que organiza boa parte do mundo em que vivemos. Conforme atesta a literatura decolonial e a própria realidade social que experimentamos no Brasil, não existe uma humanidade moderna sem uma sub-humanidade moderna.

Aos poucos percebemos, no entanto, que, ao contrário do que se poderia pensar, uma efetiva revolução não pode se dar pelo consumo, pela ascensão social ou mera inserção em um sistema colonial pré-definido, mas, certamente, na reinvenção desse sistema. Percebemos que a revolução pode se dar pelo acesso ao conhecimento, à ancestralidade, à capacidade crítica e à construção de novas narrativas. Pode se dar, quem sabe, pela capacidade de se “aquilombar”, de se organizar como força coletiva, criativa e propositiva de resistência e re-existência. Parece ser a partir do quilombo e de sua racionalidade, então, que talvez possamos alcançar, efetivamente, os prometidos ideais de liberdade, igualdade e fraternidade.

Enquanto o patrimonialismo exacerbado da sociedade brasileira parece impedir que tais valores se concretizem para além das fronteiras dos quilombos, a lógica interna desses espaços, hoje desdobrados em outros, parece ser diferente. Apesar de a ancestralidade africana predominar na maioria dos quilombos, alguns estudos genéticos têm revelado haver ali também elementos de origem europeia e indígena, mostrando a histórica capacidade de integração e solidariedade do povo negro.

Como sul-americanos, legítimos integrantes do sul-global, talvez devêssemos todos nos aquilombar. Pois parece haver, nesse e em outros quilombos, espaço para negros que são negros e negros que não necessariamente o são. E talvez o que nos una seja o desejo de efetiva mudança. Por isso levemos essa carta aonde formos, e passemos a palavra adiante.

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Em busca de novos monumentos

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Foto: Jeva Griskjane
Foto: Jeva Griskjane

Crítica a partir do espetáculo Tão Pouco Tempo, de Rabih Mroué, por Daniel Toledo (Horizonte da Cena/DocumentaCena)

MitSP 2017

Logo de início, parece importante ressaltar, somos informados através de legendas de que estaremos diante de personagens e situações ficcionais. Com direção de Rabih Mroué e atuação de Lina Majdalanie, o espetáculo com ares de palestra-performance Tão Pouco Tempo se volta a capítulos recentes da historiografia libanesa para, através de um personagem fictício, problematizar a criação de mártires e heróis, questionando a personalização que, seja no Oriente Médio, na América ou em outros cantos do mundo, costuma caracterizar as narrativas que construímos para compreender e explicar as histórias da qual fazemos parte.

A partir de uma encenação relativamente simples e decididamente não espetacularizada, dentro da qual recursos cênicos como geração de imagens, operação de som e até mesmo contrarregragem estão sempre visíveis e são operados pela própria performer, acessamos um ambiente que aos poucos se configura como uma espécie de laboratório de revelação fotográfica. Paralelamente a narrativa que remete a trajetória de Deeb Al-Asmar, nosso mártir fictício, o que se constitui neste laboratório, no entanto, é um processo inverso ao que conhecemos: ao serem mergulhadas em um tanque de água, os retratos manipulados pela artista, que trazem imagens de si mesma em diferentes momentos da vida, progressivamente se apagam, gerando certa atmosfera de incerteza em relação aos documentos e memórias que constituem nossas histórias pessoais e nacionais.

Iniciada tom distanciado, sereno e por vezes irônico, a narrativa que nos apresenta ao personagem central dessa ficção ganha, pouco a pouco, ares de realismo fantástico. Por meio de um radical exercício artístico de imaginação social, a dramaturgia concentra, na curiosa trajetória de Deeb, seguidas reviravoltas que vez ou outra remetem a histórias de mártires que conhecemos, ou ainda a alguma das versões que desdobram cada uma dessas histórias. Revisitamos, ao longo dessa narrativa, imagens conhecidas como a multidão que vai ao funeral, a grande imprensa e sua exagerada cobertura, a família que se mobiliza para organizar um dossiê sobre o morto e a praça que ganha uma estátua com sua fisionomia. “Um mártir que seja capaz de unir as pessoas”, escutamos, a certa altura.

Instalada no centro da cidade, entretanto, a estátua que homenageia o mártir pouco a pouco revela-se, também, como uma narrativa ficcional, a exemplo de tantas outras que não raro trazem imagens e discursos muito mais heróicos – e menos complexos – do que os episódios e personagens a que se referem. Somos convidados, então, a imaginar uma paisagem bastante familiar: a praça cívica esvaziada de seu potencial político, refém de uma narrativa hegemônica, instrumento de estabilização de uma dinâmica histórica e social em permanente transformação. E somos convidados também, quem sabe, a decifrar os significados de nossas estátuas, dos corpos mortos que mantemos vivos entre nós.

Mais adiante, quando o suposto martírio de Deeb, assim como a própria estátua, se revelam como farsa, somos provocados a vislumbrar outras imagens, dessa vez menos realistas e mais relacionadas ao caráter fantástico da narrativa. Ouvimos, por exemplo, sobre o mártir diante da estátua, diante do próprio túmulo e, finalmente, convertido, ainda em vida, em estátua de si mesmo. Fenômeno que, ali, acomete a seres humanos, mas que possa também, talvez, atingir a nações inteiras, quando, muitas vezes, em cenários de guerra, se mostrariam mais interessadas em preservar estátuas, monumentos e santuários de outros tempos do que em defender aqueles que estão vivos e lutando. “Somos todos projetos de mártires”, proclama a performer, continuamente revendo, ao longo da narrativa, os possíveis significados do termo.

Vencedores, perdedores, prisioneiros e presos libertados são personagens dessa história, cuja distância geográfica e geopolítica não necessariamente nos furta de traçar paralelos com nossa experiência sul-americana. O que se estabelece, em cena, afinal, parece ser um debate sobre algumas vidas que supostamente valem mais, e outras que, segundo a mesma lógica, talvez valham menos – e isso acontece em toda parte. Ao problematizar a personalização da história, a montagem de Rabih Mroué e Lina Majdalanie toca, ainda que de relance, nas recentes revoluções árabes, celebradas, em cena, como momento histórico em que o povo, não somente nos países árabes, finalmente se mobilizou “por si mesmo” e ocupou, quem sabe, aquela e também outras praças antigamente habitadas por estátuas de herói mortos.

Atividades, Festivais, FIAC

Crítica presente no FIAC 2016

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Debate após o espetáculo "Isto não é uma mulata", de Mônica Santana (BA). Foto: Leonardo Pastor.
Conversa após o espetáculo “Isto não é uma mulata”, de Mônica Santana (BA). Foto: Leonardo Pastor.

Realizada durante a programação do 9º Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia (FIAC 2016), entre os dias 25 e 30 de outubro de 2016, a atividade Crítica Presente teve como intenção provocar conversas entre espectadores, artistas e críticos logo após os espetáculos do festival, prolongando, assim, o seu tempo de fruição. Ao envolver todos num ambiente em que o exercício da crítica fosse o ponto de partida, os encontros fomentaram a partilha de diferentes visões e experiências a partir de cada trabalho assistido, desdobrando as conversas em questões pertinentes à prática da crítica e suas reverberações.

Após o término do FIAC 2016, os críticos participantes da atividade –  Daniel Toledo (Horizonte da Cena), Ivana Moura (Satisfeita, Yolanda?) e Mariana Barcelos (Questão de Crítica) – publicarão, em seus respectivos sites e revistas, textos críticos sobre a experiência vivida no festival. Entre os espetáculos que receberam a Crítica Presente, figuram criações como “Isto não é uma mulata” (BA), “Antígona Recortada” (SP), “Oe” (SP), “Villa + Discurso” (Chile) e “Trilogia Antropofágica – Ato 2: Resistir” (Uruguai).

 

Críticas, Festivais, MITsp

A quem servimos enquanto rimos?

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Foto: Caio Nigro.
Foto: Caio Nigro.

Crítica a partir do espetáculo A Tragédia Latino-Americana, por Daniel Toledo (Horizonte da Cena/ DocumentaCena)

MITsp 2016

São muitas, decerto, as tragédias latino-americanas das quais se poderia tratar em um espetáculo teatral. São muitas, de igual modo, as perspectivas sob as quais se pode narrar essas tragédias, que decerto serão diferentes segundo o ponto de vista a partir do qual se observa a vida no continente que habitamos e construímos juntos. Enquanto quem o vê com olhos de colonizador pode associar essas tragédias aos povos que originalmente habitavam o território latino-americano, tratando-os como bárbaros, peladões, bugrada, primitivos, atrasados, molengas, lamentáveis, pateticamente orgulhosos, pouco gentis ou simplesmente servis, quem observa o mesmo continente sob a ótica do colonizado – que agora luta para descolonizar-se – talvez associe essas mesmas tragédias à servilidade de nossas sabotadoras elites, quase sempre mais alinhadas aos interesses da metrópole do que às sociedades que, seja antes, durante ou depois do período colonial, por aqui se constituíram. Ainda que muitas nuances existam entre essas duas visões, parece ser interessante percebê-las como perspectivas divergentes e, quiçá, concorrentes, em relação à construção da nossa história.

Inspirado em obras da literatura latino-americana e composto por sucessivos quadros que, ao longo de quatro horas, remontam a diferentes recortes de nossa realidade social, o espetáculo A Tragédia Latino-Americana, criado por Felipe Hirsch e Os Ultralíricos, dispõe em cena personagens como o jesuíta catequizador, o sujeito em processo de alfabetização, o colonizador português, o pescador macumbeiro, a estudante evangélica, a trabalhadora do lixão, o intelectual latino-americano, o deficiente visual explorado, a travesti marginalizada e até mesmo uma epígrafe existencialista que traz à cena questões sobre as tiranias do justo e do injusto. Permanentemente substituindo-se em meio a um cenário que é ao mesmo tempo construção e ruína, tais personagens nos convocam a enfrentar questões políticas que permeiam tanto nossa história quanto nossa experiência social atual.

Ainda que diferentes vozes e diferentes lugares de voz ganhem o palco ao longo da montagem, o que se tem em cena são, quase sempre, situações de subordinação à conhecida narrativa contada e disseminada pelo homem branco. Fazem-se presentes, não por acaso, conflitos relacionados ao machismo, ao sexismo e ao racismo, dando a ver um contexto social cujos parâmetros civilizatórios recorrentemente remetem a critérios criados muito longe do território latino-americano. Constitui-se, então, um contexto em que o estupro – seja sexual, cultural ou de outras naturezas – aparece como ameaça permanente, e no qual o conservadorismo se manifesta a partir da distinção de papéis e comportamentos bastante definidos para homens e mulheres, assim como pela travesti que, em pleno ano de 2016, parece ainda não ter conquistado seu ambicionado artigo feminino. E ainda que autores de Cuba, Bolívia e Equador se façam presentes entre os textos que inspiram a dramaturgia do espetáculo, é no mínimo curioso perceber que tal representação não aconteça entre as fisionomias que levam tais textos à cena.

Também chama atenção, em A Tragédia Latino-Americana, a reprodução de uma agressividade crítica – e por vezes cômica – que se dirige aos nomes que constituíram e constituem nossa história oficial, deixando em segundo plano a critica às ideologias e visões de mundo que os movem. Percebemos, com isso, traços que remetem à infrutífera pessoalização dos nossos conflitos sociais e políticos, cuja complexidade decerto aumenta quando enfrentamos as mal-contadas raízes e engessadas estruturas que os sustentam ao longo de tantos séculos.

Vestidos com trajes que remetem a algum tipo de aristocracia, os atores que conduzem a montagem se organizam entre cenas individuais, duplas e coletivos e nos oferecem uma visualidade descolorida em que predominam o preto e o branco. Talvez como modo de apresentar a polarização que atualmente nos caracteriza, a ausência de matizes reforça os contrastes e a dificuldade de diálogo tão visível na cena quanto nos dias em que vivemos. E a partir dessa perspectiva, tanto o espetáculo quanto boa parte da sociedade brasileira parece colocar “no mesmo balaio” movimentos relacionados à reivindicação de direitos e à restrição de direitos do outro, desconsiderando, em certo sentido, a franca desigualdade de poder que constitui a origem da civilização latino-americana conforme a conhecemos hoje.

Mesmo lançando-se em direção a questões densas e territórios de claro conflito ideológico, a montagem que se apresenta como tragédia curiosamente provoca, em muitos momentos, o riso do espectador. Mas se estamos diante de uma visão que destaca nossas próprias tragédias, historicamente associadas à impossibilidade de autogoverno e autodeterminação, parece-me interessante que examinemos, cada um de nós, do que, exatamente, estamos rindo.

 

Publicado no site da MITsp em 10 de março de 2016.

http://mitsp.org/2016/a-quem-servimos-enquanto-rimos/

Críticas, Festivais, MITsp

O jogo democrático e suas contradições

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Foto: Divulgação.
Foto: Divulgação.

Crítica a partir do espetáculo Ça Ira, por Daniel Toledo (Horizonte da Cena/DocumentaCena)

MIT 2016

O ano é 1789, mas poderia ser 2016. Estamos na França do rei Luis XVI, mas poderia ser em outro contexto, e assistimos a partir de múltiplos ângulos a conflitos de interesses que revelam divergentes visões de mundo, assim como deixam ver as sucessivas contradições que permeiam nosso comportamento político e, de igual modo, o comportamento político daqueles que, idealmente, deveriam nos representar. Em Ça ira, obra realizada pelo autor e diretor francês Jöel Pommerat em colaboração com a Compagnie Louis Brouillard, visitamos ao longo de três atos diferentes instâncias de um emergente sistema democrático no qual o povo, mesmo que ainda submetido à Igreja e eventualmente encantado com a mítica figura do rei, começa a reivindicar direitos e a questionar privilégios.

Iniciada com um pronunciamento formal do primeiro ministro francês sobre a eterna necessidade de se aumentar a receita do Estado, a encenação rapidamente ganha contornos mais complexos, convertendo, por vezes, o teatro – aqui compreendido como ambiente que inclui palco e plateia – em uma grande assembleia onde novas – e velhas – vozes surgem a cada instante. Desse modo, enquanto algumas cenas são vistas “pelo buraco da fechadura”, outras inserem os atores em situações de grande proximidade com o espectador, convertendo-nos em silenciosos integrantes dessa mesma assembleia. Nesse trânsito entre faces públicas, semipúblicas e privadas do sistema democrático, constitui-se, pouco a pouco, uma cena polifônica, difusa e por vezes caótica, marcada por vozes e visões dissonantes que claramente ecoam sobre o momento político e social que, como brasileiros, atualmente experimentamos. “Quais são as prioridades desse país?”, ouve-se, em certo ponto do espetáculo, sem que alguma resposta se ofereça.

Também a visualidade do espetáculo, não por acaso, nos parece bastante familiar. Apropriando-se de estruturas espaciais relacionadas a situações sociais concretas e, ainda que através de mediações, bastante conhecidas pelo espectador, tais como uma reunião oficial, um pronunciamento público e a própria assembleia de deputados, o que se tem em boa parte de Ça ira são ternos que circulam aqui e acolá, quase sempre movidos por homens brancos e discursos que não tardam a revelar suas contradições. Ainda que numerosos personagens e, portanto, o próprio espetáculo transitem por diferentes ambientes e contextos, uma atmosfera de inércia, repetição e esvaziamento por vezes toma conta da cena, dando a ver um claro engessamento das estruturas democráticas, frequentemente sabotadas por aqueles que apenas desejam manter-se no poder, seja na França do século XVIII ou no Brasil atual.

Conduzido por três grupos distintos, ali associados à Igreja, à nobreza e ao povo, os debates a que assistimos em cena colocam em disputa uma visão materialista da realidade, permeada por problemas concretos como a fome, a guerra civil e a fundadora desigualdade, e uma visão católica, segundo a qual tal desigualdade seria um pressuposto a ser respeitado e aceito como fato natural. Apoiado em conceitos subjetivos como o bem, o belo e o sagrado, este segundo grupo, ali representado pela Igreja e a nobreza, recorrentemente desqualifica as questões colocadas pelo primeiro, constituindo declarada recusa ao mundo real e suas questões. Nesse sentido, enquanto uns entendem a justiça como mera execução da lei, outros questionam a lei e associam a mesma justiça a verdades concretas, reconhecíveis por todos.

Imersos neste infindável debate, gradativamente nos reconhecemos, de dentro da plateia, como integrantes de um mesmo grupo social. Desprovidos de privilégios como a voz e também a ocupação dos espaços de voz, participamos passivamente do jogo democrático. Ainda que vez ou outra nos identifiquemos com visões e conflitos postos em cena, somos conduzidos a uma situação em que a atitude silenciosa que nos é reservada se torna cada vez mais angustiante. Silenciosos, assistimos a debates que muito nos interessam, mas dos quais somos frequentemente excluídos, tocando em temas como o monopólio da violência pelo Estado, a dimensão utópica dos direitos humanos e o absurdo dever de respeitar um sistema social que, a partir de estratégias mais ou menos evidentes, nos conduz ao apaziguamento e nos submete aos mandos e desmandos de Deus, do Estado e até mesmo da propriedade privada.

Cúmplices silenciosos de uma atitude cínica e de discursos esvaziados que carregam em si claras contradições em relação às práticas daqueles que os proferem, testemunhamos a exaustão de um sistema cujas instituições inegavelmente vêm se deteriorando ao longo do tempo. Como se voltássemos às origens desse sistema exausto que hoje nos governa, somos convocados a refletir sobre a persistência histórica de estruturas políticas que muito pouco se transformam, convertendo, por exemplo, a antiga nobreza em uma classe de governantes que, para além dos privilégios de outrora, têm, hoje, suposta chancela do povo em relação às decisões que tomam em salas, gabinetes e assembleias. ”Vocês, que nunca subiram aqui, um dia vão se arrepender”, escutamos, mais adiante, em novo apelo para que o silêncio manifestado na sala de teatro não se reproduza nos espaços políticos e sociais que ocupamos do lado de fora.

Publicado no site da MITsp em 5 de março de 2016.

http://mitsp.org/2016/o-jogo-democratico-e-suas-contradicoes/

Bienal da USP, Críticas, Festivais

Empreendedorismo Made in Cuba

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Foto: Divulgação.
Foto: Divulgação.

Crítica a partir do espetáculo Cubalândia, por Daniel Toledo (Horizonte da Cena/DocumentaCena)

II Bienal Internacional de Teatro da USP

Conforme o próprio nome já sugere, o espetáculo Cubalândia, realizado pelo grupo cubano Teatro El Cervo Encantado, apresenta aos espectadores um curioso programa de turismo na terra de Fidel , chamando atenção às contradições de um país que, mesmo apontado por muitos como o último reduto anti-capitalista do mundo, progressivamente se converte em uma atraente mercadoria a ser consumida. Temos acesso, então, por meio da Cubalandia Excursiones, a uma nação gradativamente iniciada ao que se costuma chamar de ideologia liberal, testemunhando, a esse respeito, a disseminação de estratégias e práticas relacionadas ao empreendedorismo e à ampliação de supostos mercados consumidores.

É justamente como potenciais consumidores, aliás, que somos tratados ao longo de todo o espetáculo. Recebidos pela hiperativa e hipermaquiada agente turística Yara La China, conhecemos um amplo programa de turismo que envolve diferentes partes da ilha. Habana, Varadero, Viñales, Trinidad y Santiago de Cuba são alguns dos destinos oferecidos aos espectadores no decorrer de uma encenação bastante despojada, na qual as luzes da platéia estão permanentemente acesas e a cenografia – mínima – é armada diante do público.

Conduzida por uma profissional extremamente liberal que, sem qualquer tipo de pudor, coloca à venda o próprio país, tal qual suas paisagens e sua história peculiar, Cubalândia destaca o caráter predatório que recorrentemente caracteriza o turismo abaixo da linha do Equador. Tal predação, conforme percebemos no decorrer da montagem, estende-se desde o meio ambiente da ilha até a própria tradição cultural cubana, ali condensada em algumas faixas de reggaeton “tipo-exportação” que nossa entusiasmada anfitriã não se cansa de dançar, em breves interlúdios que separam as negociações com o público.

Aos poucos, no entanto, revela-se certa precariedade do programa oferecido ao público, ao mesmo tempo em que se reforça o lema “fazemos qualquer negócio” que parece lhe mover. É aí que Yara dá início a um quadro composto por negociações durante as quais sempre ressalta aos clientes a ideia de recuperar o dinheiro investido na viagem.

Percebemos, então, que, independentemente do destino, na Cubalândia Excursiones o turista é sempre tratado como empreendedor e a viagem, como investimento. E entre as táticas de capitalização recomendadas ao público, vale ressaltar, figuram a extração ilegal de minerais preciosos, corais raros e outros patrimônios do país, instantaneamente submetido, então, a ordem capitalista e exploradora que rege boa parte do mundo.

Considerando especificamente a sessão que gerou essa crítica, vale ressalvar que a intermediação das legendas durante as interações entre atriz e público parece consistir um desafio à apresentação da obra em países de língua não-espanhola, como o Brasil. Por conta dessa intermediação quase sempre necessária, comprometeu-se, em alguns momentos, a acelerada dinâmica imprimida em cena pela atriz, provocando certo desgaste em relação à repetição que caracteriza a estrutura dramatúrgica da peça.

Elemento central de uma obra na qual a convivialidade entre a personagem e o público constitui-se como um dos pilares da encenação, a personagem se mostra, logo de início, como uma carismática e confiante vendedora. Capaz de cativar a plateia ainda na entrada do teatro, ela rapidamente deixa ver o despojamento, a irreverência e a ironia que, entre outras qualidades, permeiam o trabalho. Como numa típica obra de Brecht, é ao público que Yara se dirige durante boa parte da peça, sendo brevemente interrompida, em algumas ocasiões, por chamadas telefônicas vindas de supostos colaboradores.

É durante uma dessas ligações, aliás, que o público toma consciência de que os pacotes turísticos oferecidos podem se mostrar não somente nocivo ao país, mas também aos próprios turistas, e a festiva fachada inicialmente criada pela personagem finalmente se esvai. Anunciada aos espectadores desde o início da obra, as contraditórias ofertas da Cubalandia Excursiones precisam, então, ser reconhecidas pela própria vendedora, gerando um saudável desvio em relação ao tom leve, cúmplice e bem-humorado que permeia o trabalho.

Bienal da USP, Críticas, Festivais

Desejos sem direção

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Foto: Divulgação
Foto: Divulgação

Crítica a partir do espetáculo Anatomia do Fauno, por Daniel Toledo (Horizonte da Cena/DocumentaCena)

II Bienal Internacional de Teatro da USP

Parece importante despir-se de eventuais preconceitos e julgamentos morais para assistir ao espetáculo Anatomia do Fauno, trabalho realizado pelo coletivo Teatro da Pomba Gira, de São Paulo, que traz como importante elemento inspirador o desregramento que permeia a vida e a obra do “mal-comportado” poeta francês Artur Rimbaud (1854-1891). Dedicada a reunir e converter em cena diferentes fisionomias do homoerotismo, a montagem praticamente dispensa a palavra e encontra na linguagem visual da performance o seu esteio, constituindo-se a partir de uma série de quadros ao mesmo tempo independentes e articulados, sobretudo quando consideramos o universo temático que igualmente os envolve.

Conduzida por mais de uma dezena de atores, a peça se insere em um amplo conjunto de espetáculos recentes que recusam moralismos sobre corpo e sexualidade, articulando-se em certo sentido, como uma resposta artística ao crescimento do conservadorismo no cenário sócio-político brasileiro. Em Anatomia do Fauno, no entanto, o que se experimenta é uma improvável combinação entre atmosferas míticas, sem tempo ou lugar, das quais o fauno mencionado no título rapidamente se apresenta como símbolo central e um dos eixos da peça, e contornos bastante concretos e essencialmente contemporâneos, reforçados, por exemplo, pelo uso de aparelhos e aplicativos eletrônicos em determinados momentos da encenação.

Imersos, logo de início, em uma espécie de “açougue-underground”, assistimos à chegada do fauno – meio homem, meio bicho – a uma cidade povoada por numerosos corpos masculinos. Somos convocados, então, a reconhecer em nós mesmos certa curiosidade sobre o corpo do outro, assim como sobre as possibilidades de encontro e troca entre esses corpos. Testemunhamos, então, a sucessivos embates que de um modo geral remetem a paixões intensas, violentas e fugazes, traduzidas em vigorosas relações de atração e repulsa estabelecidas entre os corpos que se movem diante de nós.

Desprovidos de personagens ou ainda de uma narrativa a ser contada, tais corpos se alinham em um estado performático e pouco humanizado, aparentemente mais propício a tensões do que propriamente a afetos – ainda que as fronteiras entre tais noções muitas vezes se borrem, claro. E mesmo que boa parte dessas acontecimentos culminem em encontros entre dois ou mais performers, o que se tem ali, ao menos num primeiro momento, são corpos autocentrados e guiados sobretudo pelos próprios desejos, mostrando-se pouco interessados na verticalização das relações estabelecidas com os outros corpos que encontram em cena.

Seja, portanto, a partir de metáforas ou situações bastante concretas, tais quais as que remetem aos aplicativos já mencionados, mas também a encontros fortuitos em banheiros públicos, por exemplo, o espetáculo não raro nos apresenta vestígios de um sistema social que impele à competição, à comparação e ao individualismo, deslocando, em certo sentido, a vigorosa ideia de obsolescência programada também ao campo dos desejos.

Se as relações entre os performers são quase sempre fugazes, o mesmo não acontece com boa parte dos quadros que estruturam o espetáculo, os quais frequentemente se estendem até o ponto de se esgotarem. Enquanto algumas vezes esse recurso denota justamente a perda – ou a falta – de sentido das ações trazidas à cena, em outros momentos, o que se verifica é um certo desgaste do recurso, provocando uma sensação de repetição ou permanência em um mesmo estado de coisas.

Desse modo, apesar da liberdade e da libertinagem que desde o início dão o tom do espetáculo, o caminho construído pela sucessão de quadros que integram Anatomia do Fauno talvez não encontre – e nem procure – a atmosfera de plenitude e esplendor um dia almejada por Rimbaud. Pelo contrário: mesmo quando se organizam em um grande grupo, substituindo os iniciais embates por composições coletivas situadas entre a festa, a orgia e o ritual, os múltiplos corpos que habitam a cena parecem ser colocados, ali, como equivalentes. Com isso, mesmo após a impactante entrada de um corpo feminino em cena, parece haver pouco espaço para a emergência de singularidades ou perspectivas que atribuam nuances mais complexas ao coletivo de corpos então formado.

Criação repleta de significados abertos, na qual mais se apresenta um contexto do que se entrega crítica ou reflexões sobre ele, Anatomia do Fauno deixa ao público o papel de experimentar, testemunhar ou julgar o que vê em cena. Enquanto alguns espectadores podem torcer o nariz para o excesso de “imoralidade” trazida ao palco, outros decerto saem ressentidos pelos raros momentos de efetiva presentificação do público, sobretudo quando consideramos a recorrente tensão estabelecida entre palco e plateia.

Sendo assim, àqueles minimamente familiarizados a práticas e imagens homoeróticas, o espetáculo termina por oferecer uma justaposição de acontecimentos visuais bastante potentes, mas pouco propícios a gerar deslocamentos de perspectiva em relação ao universo investigado. Àqueles menos familiarizados ao mesmo universo, o espetáculo pode, de fato, impressionar, mas corre o risco de apenas reiterar, sem acusar, defender ou adensar, características e comportamentos estereotípicos associados ao já bastante mal-compreendido e simplificado “universo gay”.

Bienal da USP, Críticas, Festivais

A dívida como horizonte, herança e história

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Foto: Ana Laura Leardini
Foto: Ana Laura Leardini

Crítica a partir do espetáculo O que fazíamos em 1985?, por Daniel Toledo (Horizonte da Cena/DocumentaCena)

II Bienal Internacional de Teatro da USP

Há, decerto, uma lógica perversa que permeia a prática de empréstimos e a contração de dívidas, recurso tão familiar ao Estado quanto ao cidadão brasileiro e, quiçá, latino-americano. Filhos de nações que já nascem endividadas por um passado-presente de intensa exploração, há muito naturalizamos também a subordinação a modos de vida vindos de fora. Contraímos, então, por vias bastante distintas, dívidas que se referem tanto àquilo que éramos e tentamos deixar de ser, quanto aos modelos externos que tomamos como objetivos que jamais alcançaremos. E, enquanto permanece esse imperativo, parece não haver, de fato, muitos caminhos para que tais dívidas sejam superadas.

Pois é justamente a temática da dívida que serve como eixo do espetáculo O que fazíamos em 1985?, trabalho que se organiza em três episódios caracterizados por recursos e linguagens artísticas bastante distintos, ligados a pesquisas dos grupos [pH2| Estado de Teatro (Brasil), La Maldita Vanidad (Colômbia) e Lagartijas Tiradas al Sol (México). Formados, em sua maioria, por artistas nascidos ao longo dos anos 1980, os grupos não por acaso tomam as trajetórias de seus pais, mães e governantes – ou seja, quase sempre de integrantes de uma geração anterior – como universo de análise sobre a perpetuação de dívidas recentes que claramente ainda pairam sobre nós.

Somos apresentados, ao longo do espetáculo, a pais, mães e governantes, constantemente desafiados por economias em crise, Estados enfraquecidos e a permanente sombra do imperialismo estadunidense – ou, como é comum aos nossos dias, de um imperialismo internacional. Testemunhamos, assim, a momentos históricos e contextos sociais cujos complexos sentidos, se é que existem, até hoje nos demandam grandes esforços de reconstrução.

Atravessados por histórias que remetem a desastres políticos, econômicos e também naturais, os três episódios nos põem diante de desafios e soluções encontradas por esses países e seus povos no decorrer de caminhos marcados pelo desejo de galgar alguns degraus no que se costumava chamar de “ordem mundial”. Desafiados por processos tardios de industrialização e urbanização, assim como pela abertura econômica a produtos, mercados e eventos “internacionais”, os contextos apresentados pelos quadros de O que fazíamos em 1985? parecem trazer como traço comum, seja nos níveis pessoal ou nacional, constantes processos de readequação a relações de subordinação e colonização que se estendem às esferas econômica, cultural e comportamental.

Intitulado O Retrato da Mulher Endividada, o primeiro episódio é composto por um filme no qual imagens ficcionais ganham tratamento documental, reunindo mulheres que foram mães nos anos 1980 e que constroem, juntas, a história da personagem Helena Fracasso, uma espécie de síntese da experiência da dita classe média brasileira ante o contexto que sucedeu a redemocratização do país. Chama bastante atenção, nesse caso, a escolha de um ponto de vista feminino para tratar do tema, a partir de cômicas provocações sobre a tardia inserção da mulher no precário mercado de trabalho brasileiro, concomitantemente à aceleração do consumismo no país – tudo isso sob a onipresença da televisão e da publicidade entre os meios de (des)informação da população.

No segundo episódio, O Retrato do Homem Endividado, passamos da linguagem audiovisual a moldes bastante tradicionais do teatro, a partir de uma narrativa conduzida por três irmãos que se encontram após a morte do pai, o qual deixa-lhes como herança uma casa em ruínas e uma dívida difícil de se pagar. Aos poucos, no entanto, o contexto familiar é perturbado pela presença de uma vizinha rica, “americanizada” e bastante ambígua, responsável por cobrar dos irmãos certa dívida que não contraíram, mas, sim, lhes pertence. Também contribuem para a desestabilização da encenação recorrentes e impactantes aparições de um bombeiro que alerta tanto os atores quanto o público sobre uma iminente catástrofe de amplo significado.

Ainda que atravessadas por aviões, táxis e até mesmo uma curiosa e resistente tartaruga de estimação, a direção e a dramaturgia deste episódio parece apostar na imobilidade dos personagens – e da própria situação –  como questão a ser problematizada. Pressionados pelas catástrofes anunciadas por seus visitantes, assim como pela entrada de “duplos” que lhes servem como canais mais brutos de expressão, os três irmãos gradativamente deixam escapar traumas e revelam, entre outras coisas, certo complexo de inferioridade em relação a vizinhos de dentro e fora do país.

Deixando de lado a linguagem ficcional e as múltiplas metáforas presentes no quadro anterior, a sequência que encerra o espetáculo, intitulada O Retrato do País Endividado, recorre a uma linguagem bastante direta para estabelecer um interessante paralelo entre experiências de endividamento compartilhadas por Brasil e México durante os anos que precederam grandes eventos como as Olimpíadas e a Copa do Mundo. Frequentemente defendidos pela mídia e pelo Estado como signos de certa ascensão internacional, tais eventos são associados, em cena, a desastres naturais de incontestáveis consequências sociais.

Ao combinar elementos do teatro documentário e da performance, o quadro que encerra O que fazíamos em 1985? ganha força nas imagens e ações construídas diante do espectador. A construção textual, por outro lado, ainda parece carecer de um tratamento mais aprofundado em relação à questão do endividamento no contexto latino-americano. Organizada como uma sucessão de depoimentos, notícias e comentários sobre a história recente de Brasil e México, tal construção apoia-se – sobretudo no caso brasileiro – em informações e reflexões já conhecidas por boa parte do público, assim como parece perder contundência ao simplesmente citar recentes acontecimentos do noticiário nacional, sem indicar ou problematizar, de fato, suas relações com a relevante reflexão que serve como eixo ao ambicioso projeto artístico que constitui este trabalho.