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Pollyanna Diniz é jornalista, crítica e pesquisadora de teatro. Mestranda em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (USP), há cinco anos edita e produz conteúdo para o blog Satisfeita, Yolanda? (www.satisfeitayolanda), do qual é uma das idealizadoras. Participou de coberturas de festivais e mostras como a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (2014, 2015 e 2016), a Mostra Latino Americana de Teatro de Grupo (2015) e a Bienal Internacional de Teatro da USP (2015). Integra a DocumentaCena – Plataforma de Crítica e a Associação Internacional de Críticos de Teatro – AICT-IACT, filiada à Unesco.

Críticas, Festivais, MITsp

Sobre Haiti e Brasil, os outros e nós mesmos

9 de março de 2016 Pollyanna Diniz Deixe um comentário

Crítica sobre o espetáculo Cidade Vodu, por Pollyanna Diniz (Satisfeita, Yolanda? / DocumentaCena)

MITsp 2016

9 de março de 2016

Uma haitiana canta Abecedário da Xuxa, depois da projeção de um vídeo que registra um militar brasileiro da Missão das Nações Unidas para a estabilização no Haiti (Minustah) ensinando a música para crianças e jovens do país caribenho. O trajeto que ela faz enquanto canta se dá na noite escura, no chão de terra batida, enlameado; vestida de branco, cabelos longos, ela anda em meio a prédios em ruínas. Essa foi uma das cenas mais emblemáticas do espetáculo Cidade Vodu, do Teatro de Narradores, que estreou na segunda-feira (7) na Vila Itororó Canteiro Aberto, na Bela Vista, dentro da programação da 3ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp).

A história do Haiti é marcada pelas consequências do colonialismo e do imperialismo que tanto assolaram a região desde 1492, quando Cristóvão Colombo, defendendo a bandeira da Espanha, chegou por lá. Os índios que viviam naquele território foram completamente dizimados. No século XVII, já sob a possessão da França, a mão de obra africana foi escravizada para o cultivo da cana de açúcar. Acentua-se então uma linha do tempo pontuada por revoltas, repressões e golpes. Na esteira da Revolução Francesa, os africanos se rebelaram e a abolição da escravatura foi conseguida no ano de 1794. A independência do país veio em 1804: o Haiti foi o primeiro país latino-americano a se declarar independente e a primeira República Negra das Américas. A libertação da América espanhola e portuguesa por Simón Bolívar teve grande apoio do Haiti, que emprestou soldados, armas e munição ao venezuelano.

A política colonialista europeia e, depois, norte-americana, continuou em ação no país. Os Estados Unidos, por exemplo, invadiram o Haiti em 1915 e governaram o país até 1934. Em 1957, inicia-se um regime ditatorial, de repressão militar, que massacrou a população do Haiti. Em 1990, foram realizadas eleições presidenciais livres, mas o padre esquerdista Jean-Bertrand Aristide, que havia assumido o poder, foi deposto por um golpe militar. A Organização das Nações Unidas então impõe sanções econômicas ao país e, depois de um curto período de volta ao poder, Aristide é novamente afastado. O país passa então pela intervenção da ONU.

No artigo O Legado dos Amaldiçoados: uma breve história do Haiti, publicado na Carta Maior, Antonio Lassance faz, em poucas linhas, um resumo bastante significativo: “ (…) A região onde se encontra o Haiti viu, ao longo dos séculos, o massacre de sua população indígena, a escravização de negros trazidos pelo tráfico, a divisão artificial em domínios fabricados ao gosto do colonizador (espanhol e francês), sua separação definitiva em dois Haiti, de um lado, República Dominicana, de outro, as tentativas de reconquista colonialista, a permanente intervenção norte-americana e frequentes golpes de Estado, entre eles o que deu origem a uma das ditaduras mais abomináveis que se pode mencionar (de Papa Doc e Baby Doc, de 1957 a 1986)”.

Desde 2004, o Brasil comanda a ocupação militar no Haiti. A Minustah tem uma ação contraditória, que revela interesses econômicos e políticos, principalmente por parte dos Estados Unidos, enquanto o Brasil assume uma posição de subimperialismo. Como se não bastasse, em 2010, um terremoto assolou o Haiti e, claro, agravou os problemas sociais do país. Segundo números divulgados pela imprensa, mais de 250 mil pessoas morreram e um milhão de pessoas ficaram desabrigadas. Desde então, o Brasil tem recebido imigrantes do Haiti, que vêm em busca do sonho de uma vida mais justa. Chegam aqui e se deparam com a falta de assistência, o racismo, a exploração do trabalho.

Bom, diante de todas essas informações, voltamos ao espetáculo Cidade Vodu, que pode ser visto como um ato de resistência. Se o povo negro se armou e se revoltou contra a escravidão, imprimindo ao colonizador branco uma derrota histórica, os caminhos aqui são outros. São também da ordem da luta contra o estabelecido, uma realidade de opressão, racismo, xenofobia, mas trilham ainda os passos da cumplicidade, ao simplesmente tirarem a plateia de um estado de desconhecimento. Os haitianos (alguns já tinham envolvimento com arte, são músicos, cineastas, outros não) vão eles mesmo à cena para retratar a sua história, para contar as suas dores, para ressaltar e festejar a sua cultura. A presença dos haitianos é uma das forças matriciais do espetáculo; não acompanhamos ali versões atravessadas pelas interpretações ou ressignificações que os brasileiros poderiam ter a partir da convivência com os caribenhos, mas visões dos próprios haitianos.

Peça Cidade Vodu — Cidade Vodu – MIT 2016 – Foto por Mayra Azzi

Os atravessamentos do discurso se dão noutro campo: de que as narrativas podem ser múltiplas e se encaixam em diversos contextos. A escravidão dos negros no Haiti pode revelar muito sobre a escravidão no Brasil, por exemplo. Há ainda deslocamentos no próprio tempo na narrativa, como as questões que dizem respeito ao espaço onde foi apresentado o espetáculo, as casas em ruínas na Vila Itororó. Quem eram as pessoas que moravam ali? Em que circunstâncias elas foram obrigadas a deixar aquele lugar? De que forma reproduzimos o modelo opressor-oprimido nas nossas relações cotidianas?

Estamos falando de um teatro que consegue alinhavar relações estreitas e profícuas tanto com o real quanto com o político, que nos leva a encarar os questionamentos de como o teatro pode dar conta das situações cotidianas de opressão. A concretude desse encontro, pela forma direta como ele se estabelece, leva à construção de uma representação significativa da realidade. São questões que se desprendem do espetáculo e permanecem reverberando, embora a experiência da fruição estética na estreia da montagem tenha sido prejudicada por problemas principalmente de dimensão técnica. Num espetáculo que dependia da linguagem – e que respeita as línguas faladas pelos haitianos -, as legendas não funcionaram em diversas cenas, ou não podiam ser lidas, o que não permitiu o entendimento de muitas situações.

Outro apontamento que precisa ser colocado é a própria questão da itinerância proposta pelo espetáculo, que desperta possibilidades estéticas e significações muito interessantes. Se pensamos, por exemplo, no próprio percurso tortuoso e dificultoso que muitos haitianos fizeram para chegar ao Brasil, ou, mais diretamente, na devastação do país pós-terremoto. Ainda assim, o público não conseguia acompanhar todas as cenas; muitas dimensões de compreensão e de embate foram perdidas por conta das dificuldades do percurso e, também, da fragmentação do espetáculo. A informação de que um dos haitianos perdeu mulher e filho no terremoto foi dada no meio de um momento festivo, de congraçamento com a cultura do Haiti, por exemplo.

Ainda assim, mesmo com todos os problemas da encenação, a experiência é potente, porque nos leva ao confronto. Porque enxerga o espectador como uma testemunha, que vê uma situação se descortinando a sua frente; e, a partir daí, pode construir suas próprias reflexões. A dignidade com que a história é contada nos coloca diante de nós mesmos, a partir das vivências, da história e do olhar do outro.

Registro – Enquanto escrevia esse texto sobre o espetáculo Cidade Vodu, soube da notícia da morte do percussionista Naná Vasconcelos. Um negro de 71 anos, ganhador de oito prêmios Grammy, que reverberava como ninguém a potência ancestral da música. Lembrei, por exemplo, de uma conversa que tive com Naná quando ele ainda idealizava o projeto Língua Mãe, que reuniu crianças da América Latina, Europa e África. Enquanto escrevia, o pensamento estava de alguma forma em Naná. Saudando sua arte, sua história, seu legado

Críticas, Festivais, MITsp

O afeto que aprisiona

4 de março de 2016 Pollyanna Diniz Deixe um comentário

Crítica do espetáculo Cinderela, de Joël Pommerat, por Pollyanna Diniz (Satisfeita, Yolanda?)

MITsp 2016

4 de março de 2016

Desde criança, quando ouvimos a história da Cinderela, enxergamos a suposta superação como foco da fábula. A garota que era maltratada e humilhada pela madrasta e por suas duas filhas diante da omissão do pai consegue finalmente livrar-se de todo sofrimento quando encontra o seu príncipe no baile. O enredo, mais do que conhecido por todos, ganhou outras possibilidades na versão do dramaturgo e encenador francês Joël Pommerat, apresentada pela Compagnie Louis Brouillard na abertura da 3ª edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp) na última quinta-feira (3), no Auditório Ibirapuera. Uma questão que merece ser pontuada inicialmente, no âmbito de um festival internacional, é a importância das legendas, que continham erros de português e uma linguagem que parecia mais coloquial do que a peça propunha.

Mas vamos adiante na encenação: se os irmãos Grimm ou até mesmo Walt Disney trataram da morte da mãe de Cinderela de maneira muito episódica, apenas como disparadora da ação, Pommerat consegue traçar outros contextos, deixando a história mais psicológica e atraente não só para crianças e adolescentes, mas para os adultos. Na sua versão, Cinderela é Sandra, uma garota comum, de cabelos desgrenhados e mochila nas costas, que não consegue entender as últimas palavras da mãe no leito de morte. Acredita que a mãe tenha dito para que pensasse nela, a cada cinco minutos, para que ela não morresse de fato. O amor e a devoção de Sandra à mãe, o medo de traí-la, não cumprindo o seu último pedido, fazem com que Sandra caia numa armadilha, enveredando-se por meandros dentro de si mesma, deixando-se aprisionar pelo afeto carregado do peso do medo, da culpa, da dor. Pommerat constrói uma personagem que se abandona; que, por exemplo, aceita as tarefas domésticas sem reclamações não por seu excesso de bondade, mas porque não se importa consigo mesma. Ou não trava um relacionamento com o pai porque não vê possibilidade de superação de uma realidade. Mesmo diante de uma suposta cumplicidade com o pai, quando ele fuma na companhia dela e não da madrasta, só há conformação nessa relação e não interação, diálogo, questionamento, vivência. Esse “autoabandono” se desdobra em diversas situações, como quando a madrasta faz um discurso sobre como Sandra está velha e descuidada.

As primeiras cenas desta Cinderela são sombrias, escuras.Na casa em que vive com a família, Sandra não vai alimentar os pássaros, cantando feliz, enquanto eles a ajudam nas tarefas, como no filme; aqui o cenário é diverso: a “princesa” carrega com as próprias mãos os pássaros que morreram ao se chocarem contra as paredes de vidro da casa. O sofrimento de Sandra é evidenciado na noite em que passa sozinha no quarto do sótão, sem janelas. A cenografia do espetáculo, composta em boa parte através de projeções, transmite essa confusão interior de Sandra, seu estado de espírito, ao mesmo tempo em que noutros momentos constrói realidades paralelas, como a casa de vidro ou as paredes que vão tendo estampas diversas.

Se o contexto psicológico é carregado e o relógio que Sandra tem no pulso toca insistente para lembrá-la de não esquecer a mãe, Pommerat brinca, com sarcasmo, ironia e humor, não se esquecendo de alimentar a identificação da fábula pelo espectador. Há alguns caminhos diretos: por exemplo, a madrasta e as irmãs continuam sendo figuras estranhas, feias e desengonçadas, mas Pommerat não se prende a isso, vai muito além. Nesse sentido, o autor e encenador tem na personagem da madrasta um dos grandes trunfos da montagem, enriquecendo as chaves de discussão abertas pela peça. A madrasta possui uma visão equivocada de si mesma, principalmente no que diz respeito à sua aparência física. Fica lisonjeada com os falsos elogios de que ela parece irmã das próprias filhas e se ilude com a possibilidade de que o príncipe se apaixone por ela e não pelas filhas.

No viés da desconstrução, ou mesmo do embaralhamento de alguns estereótipos tão comuns aos contos de fadas, o príncipe neste caso é feio, inseguro e também sofre com a ausência da própria mãe. No decorrer da montagem, alguns elementos deslocados, que fogem ao estabelecido a priori, vão dando um caráter muito mais instigante à peça, mas sem que ela perca a capacidade de fazer rir ou emocionar. Nesse mesmo âmbito, realidade e sonho, idealização, são dimensões questionadas pela encenação. Não podemos dizer que é exatamente uma experiência radical de reescrita desse texto, já que no espetáculo de Pommerat os elementos conhecidos do público, responsáveis por uma identificação direta com a história, estão todos lá. Ainda é a história da mocinha, mas aqui menos frágil e com nuances que a deixam mais interessante.

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Contra o feminicídio, por todas nós

29 de dezembro de 2015 Pollyanna Diniz Deixe um comentário

Crítica da performance Para Aquelas Que Não Mais Estão, por Pollyanna Diniz (Satisfeita, Yolanda?)

II Bienal Internacional de Teatro da USP

29 de dezembro de 2015

Há muito pouco tempo, questões cruciais da nossa sociedade, como violência contra a mulher e racismo, estavam colocadas dentro de um espaço de penumbra. A imagem que vem à mente neste momento de escrita é que funcionava mesmo como se um voal, daqueles fininhos e que deixam entrever o outro lado, envolvesse tudo que não poderia ser realmente dito, gritado, urrado. Mas todos, de alguma forma, enxergavam. Sabiam o que se passava, mas não necessariamente precisavam se posicionar. É como se não nos sentíssemos no lugar de corresponsáveis pela construção de um tecido muito mais amplo, estrutural.

Desse modo, a consciência crítica que poderia surgir a partir do debate coletivo sobre temas fundamentais até hoje não conseguiu se instaurar de modo mais amplo. Finalmente, ao custo de muita dor, lágrimas, violência de todos os tipos, as coisas parecem estar mudando. O verdadeiro “monitoramento” social que se instalou principalmente com a internet e, depois, com as mídias sociais, para o bem e para o mal, tem provocado transformações significativas na maneira como nos colocamos diante de situações que, antes, estariam restritas praticamente à vida privada.

Por exemplo: é da minha conta sim quando mais uma mulher é vítima de qualquer tipo de violência. Seja a violência de se privar de fazer alguma coisa – usar uma roupa curta ou justa, sair à noite, sentar no bar para tomar uma cerveja sozinha -, seja o preconceito no ambiente de trabalho, a obrigatoriedade de se encaixar em padrões pré-estabelecidos, ou o feminicídio. Vivemos por muito tempo numa sociedade que culpabilizava as vítimas, como se coubesse às mulheres o papel de evitar estupros, assédios, mortes. Não, não é crime passional. É feminicídio.

O “textão” que poderia se encaixar em algum post no facebook – são muito significativas campanhas que denunciam, por exemplo, o primeiro assédio, ou atitudes que não seriam normalmente enquadradas na categoria de machismo, além de todas as comunidades feministas que surgiram na rede – na realidade é para tratar de arte. A performance Para Aquelas Que Não Mais Estão, vista durante a II Bienal Internacional de Teatro da Universidade de São Paulo, foi fruto de uma parceria entre a atriz, performer e ativista mexicana Violeta Luna e o Coletivo Rubro Obsceno, de São Paulo.

Assim como a performance Espaço de Silêncio, da dramaturga, professora e atriz Nina Caetano, também apresentada durante a Bienal, Para Aquelas que Não Mais Estão tratou do feminicídio sem subterfúgios, de maneira clara e direta. De fato, são posturas que trazem como resultado a ampliação, ou a renovação, do potencial político da arte. Estamos falando de um teatro que não se esquiva de pensar a realidade na qual que vivemos, que consegue manusear os dados concretos de violência e expandir significados através da articulação entre discurso, ação e poética.

No espaço delimitado por faixas de construção, um verdadeiro ringue de horrores, mas também uma arena de libertação, Violeta Luna, Letícia Olivares e Stela Fischer deram a ver histórias de muitas mulheres. Mortas com tiros de revólver, pedra, cabo de vassoura, faca, tesoura. Fica absolutamente claro que, geralmente, o criminoso é alguém com envolvimento afetivo com a vítima, e que a violência em si não carrega preconceitos: todas são vítimas, mulheres de todas as raças, classes sociais, idades.

Uma pilha enorme de roupas colocada no centro da cena traz associações óbvias com a tarefa cotidiana de vestir-se, mas também com a brutalidade com que simplesmente essas mulheres são limadas da existência. Histórias de jovens, adultas e até de crianças vítimas de violência são trazidas à tona. A cenografia foi organizada de forma que em cada pequeno nicho uma ação se desdobra, como quando uma das performers de fato simula ser vítima de um feminicídio e tem seu corpo estendido no chão, coberto por areia.

Durante toda a performance, os espectadores estão em pé ou sentados no chão, se assim desejarem. Não foram disponibilizadas cadeiras no espaço. Mesmo que não fosse objetivo ainda da cena promover uma interação mais direta, quando as três performers estavam sozinhas no ringue, a situação é mesmo de desconforto e também, talvez, de fazer refletir sobre passividade. De maneira mais generalizada, tudo o que se passa ali – ou nas imagens projetadas fora do ringue – deixa claro o quanto somos coniventes como sociedade, o quanto falimos na proteção às nossas mulheres. Essas mulheres ainda estão à margem, ignoradas e invisíveis.

O espetáculo termina depois de um momento muito significativo. As performers iniciam uma espécie de memorial às vítimas, um velório ritualístico. As velas acessas carregam os nomes e as idades das vítimas, ditas em voz alta. Trata-se de uma construção da nossa memória coletiva, que não registra, por conta de uma lógica perversa fundamentada no machismo, milhares de mulheres mortas todos os dias. Para Aquelas que Não Mais Estão termina com um silêncio ensurdecedor. O tema tratado na performance, e a maneira como foi abordado, não deixam espaço para aplausos, por exemplo. Não temos ainda o que comemorar, mas podemos dizer que a arte, a partir de algumas iniciativas desse tipo, também está fazendo a sua parte nessa luta contra o feminicídio.

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A tentativa de cristalizar a memória

28 de dezembro de 2015 Pollyanna Diniz Deixe um comentário

Crítica do espetáculo Família Museu, de Ariel Zagarese, por Pollyanna Diniz (Satisfeita, Yolanda?)

II Bienal Internacional de Teatro da USP

28 de dezembro de 2015

Tudo que é presente, logo ali, no próximo instante, já se mostra passado. Assim é mesmo a vida. Já no teatro, pensando especificamente no enredo dramático, presente, passado e futuro estão circunscritos dentro dos limites da sessão de um espetáculo. Talvez por isso, analisando sob esse aspecto, esses tempos tenham a possibilidade de se tornar mais cristalizados, palpáveis. Ainda assim, por outro viés, o teatro é a arte do efêmero, do que foi e já não é, da impossibilidade da repetição. O argentino Ariel Zagarese recorreu não só ao teatro, mas ao conceito de museu, para resgatar a história do seu próprio pai e da sua família, lá pelas décadas de 1980 e 1990, no espetáculo Família Museu, apresentado na II Bienal Internacional de Teatro de São Paulo.

Logo que as portas da sala de espetáculo são abertas, podemos caminhar pelo espaço e observar, contemplar, tal qual um museu tradicional, os objetos de uma coleção: uma máquina de barbear, fotos, caixa de ferramentas, por exemplo. Uma das especificidades, no entanto, é que aquela exposição conta com a presença de um homem, meia-idade, sentado, lendo o jornal. A tensão entre os tempos começa a se estabelecer exatamente ali. Quando os objetos remetem a um passado, mas o corpo se faz presente.

O homem, interpretado por Alejandro Ruaise, é Rubén Carlos Zagarese (1948-1999), pai do diretor e dramaturgo Ariel Zagarese, cujo papel ficou sob a responsabilidade de Manuel Reyes Montes. Há ainda a mãe e a irmã do ator, vividas pelas atrizes Sabrina Loza e Manuela Iseas. Os atores se apresentam e dizem ao público quais serão os seus personagens. A relação entre representação e não-representação, no entanto, não tem outros desdobramentos para além desse momento inicial da peça.

A escritura cênica de Família Museu se propõe pontuada por fricções e pontos de encontro/embate. Nessa história, o público se questiona o tempo inteiro sobre ficção e realidade; principalmente quando as memórias que são levadas à cena são, de fato, a tentativa de reconstrução de um passado visto sob um único olhar, o do dramaturgo/diretor, pontuadas pela atuação de outras pessoas. Na construção da cena, é o passado “museu” que logo vira presente, mas traz lembranças a muitos dos espectadores, o que de fato se materializa como presente em cena, o que há de ficção a partir dessa história.

Nesse caminho permeado por afetos e desencontros, o foco está na relação familiar. No cotidiano que poderia ser o de qualquer família. A briga entre os irmãos, as questões que permeiam o casamento, mas, principalmente, a falta de diálogo. O pai é retratado como alguém distante, endurecido pela vida, que faz pouca questão de construir sentimentos, como na cena em que o garoto tenta ajuda-lo a consertar o carro. São elementos trazidos pela dramaturgia que, em alguma medida, aproximam o público da montagem, embora o espetáculo não consiga superar um estado, digamos, de certa conformidade e apatia.

As relações/fricções que poderiam surgir na aproximação entre teatro e vida real, entre os elementos do real no espaço da ficção, não extrapolam os limites, de maneira que possam, de fato, trazer tensão à relação com o espectador. É uma linha de dramaturgia que se mostra monocórdica, sem pontos de virada ou oposição.

Apesar de tratada de forma sensível, a abordagem fica tão localizada no microuniverso familiar, que as outras dimensões que poderiam surgir a partir da proposta da montagem, da dramaturgia e da própria encenação, não tomam vulto. Aqui, o que acontece de fato é que o particular, o autorreferente, não se torna universal e saímos com a sensação de que a proposição foi mais interessante do que a sua realização em cena.

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Do maracatu às Torres Gêmas

20 de dezembro de 2015 Pollyanna Diniz Deixe um comentário

Crítica do espetáculo Ramadança, de Ricardo Guilherme, por Pollyanna Diniz (Satisfeita, Yolanda?)

II Bienal Internacional de Teatro da USP

20 de dezembro de 2015

O vestido ricamente bordado brilha enquanto o corpo gira muito lentamente. Na cabeça uma coroa completa a indumentária de uma rainha do maracatu nação ou maracatu de baque solto. A principal referência trazida pelo ator, diretor e dramaturgo Ricardo Guilherme no figurino do espetáculo Ramadança, exibido durante a II Bienal Internacional de Teatro da USP, está carregada de significados. Vamos apontar alguns deles mas, para isso, é necessário fazer um recuo na história da humanidade. Lá atrás, quando a expansão do islamismo na África converteu líderes africanos à religião de Alá e escravizou os “infiéis”. Os escravos negros se transformaram em mercadoria de valor do mundo árabe.

Nessas “guerras santas” com objetivo de islamizar populações, muita gente foi capturada em vários locais, mas principalmente na África negra, para se tornaram escravos do mundo muçulmano. O tráfico se transformou um negócio lucrativo e os portugueses entraram nessa disputa.

Sabemos em linhas gerais o que aconteceu no Brasil após a diáspora forçada dos africanos. Rebeliões, violências e muitas estratégias para manter a tradição religiosa e cultural. Chegamos então ao maracatu, que teve terreno fértil em Pernambuco, e se expandiu pelo Nordeste, e depois pelo Brasil. A coroação e os cortejos dos maracatus ganharam permissão do governo e da igreja, como forma de controle social, num determinado momento, mas depois foram proibidos e perseguidos por seu poder de articulação. E, por fim, o maracatu foi inserido no mercado cultural.

Quando o ator escolhe a figura da rainha do maracatu, não é apenas um vestido. Essa indumentária da rainha do maracatu nação carrega consigo um histórico de tensões e reivindicação de espaço e visibilidade. O maracatu traz consigo a substância árabe. Esse é um dado importante para vincular o islamismo à cultura negra, o que o ator faz.

É muito importante e significativa a calunga ou boneca – de madeira, de cera de cor negra, que representam ancestrais -, mas que já apareceu de plástico e branca. Fiquemos, porém, na tradição. Se a boneca é negra e o ator apresenta a boneca branca para despedaçá-la, há um sentido de revolta, de resistência aos valores imposto pela cultura branca, pelo imperialismo. Que se cruza com os governantes do século 20 e 21 citados na fala em off.

A referência ao maracatu é apenas o ponto de partida para uma performance que se mostra múltipla, no sentido de que carrega em si uma quantidade sem fim de chaves interpretativas. Cabe então ao espectador enveredar por algumas delas, ou por várias, e montar a sua própria colcha de retalhos. O performer abarca a intenção de disparador de provocações. A partir, claro, do próprio nome do espetáculo: Ramadança, um neologismo que engloba a palavra Ramadã, nono mês do calendário islâmico, quando os muçulmanos celebram a revelação do livro sagrado, o Alcorão, ao profeta Maomé, com preces e jejum.

O texto dito em off, em alguns momentos notadamente rimado, soa como uma liturgia, uma prece, que coloca em questão, por exemplo, as guerras surgidas por conta da religião. Ricardo Guilherme fala nos negros e na sua cultura, mas também cita o papa, além dos metodistas e luteranos. Os conflitos no Oriente Médio, George Bush, Saddam Hussein e Osama Bin Laden, misturando tempos e espaços narrativos, para compor um caleidoscópio auditivo que desafia a compreensão em sua amplitude.

Enquanto o texto é dito, Ricardo Guilherme, como dito, move-se muito lentamente. Parece mesmo a tentativa de instaurar na sala de espetáculo um tempo paralelo: do exercício do ouvir, sem que seja necessário que o ator esteja dizendo o texto, interpretando-o da maneira convencional, de perceber as variações dos movimentos e se permitir caminhar pelo que ouvimos e fazer os cruzamentos possíveis a partir do texto.

Apesar de mergulhar na performance, executada como uma espécie de ritual, o trabalho tem no texto um dos seus pilares mais fortes. A musicalidade e a poesia são qualidades evidentes do texto, que nos leva aos mais diversos caminhos, embora tenha algumas chaves mais definidas, os conflitos religiosos, as ditaduras, os imperialismos. Para se ter uma ideia, Ricardo Guilherme mistura Hamlet, Torres Gêmeas, Hitler, cultura africana.

Ao rodar com aquela roupa pesada, em movimentos que vão se multiplicando com a repetição acrescida, e apontar para o risoma, a obra também se abre para uma discussão de territorialidades. Desde as erguidas nas sedes dos maracatus de ontem e hoje para delimitar a essência do sagrado e seus vínculos ancestrais até a expansão para as ruas, guerreando para a conquistas de outros espaços, como ocorre também nas guerras ditas santas do Oriente.

Ainda assim, a potência do trabalho, que se estabelece principalmente a partir da visualidade, da sonoridade e da atuação do performer, vai diminuindo com o decorrer do espetáculo. O despedaçamento da boneca branca por um ator com o rosto pintado de preto remete para dicotomias, de imperialismos, que neste século 21 ganha múltiplas facetas, e essa bifurcação enfraquece a pretendida dialética de Ramadança.

Ricardo Guilherme apresentou outros dois trabalhos na II Bienal da USP: Bravíssimo e Flor de Obsessão, ambos baseados na dramaturgia de Nelson Rodrigues. A técnica do ator, que defende o que ele chama de teatro radical, baseado principalmente na atuação, já se mostrava vigorosa nesses espetáculos, embora outras questões possam ser levantadas e questionadas a partir das peças. Mas em Ramadança, o cearense que possui 45 anos de carreira se mostra muito mais inventivo e aberto às possibilidades de um teatro performativo.

Bienal da USP, Críticas, Festivais

Pela livre circulação de identidades complexas

17 de dezembro de 2015 Pollyanna Diniz Deixe um comentário

Crítica da performance Spiritus Mundi VX Aztec Ouroborus, do coletivo La Pocha Nostra, por Pollyanna Diniz (Satisfeita, Yolanda?)

II Bienal Internacional de Teatro da USP

17 de dezembro de 2015

No recém-inaugurado Centro Compartilhado de Criação, na Barra Funda, em São Paulo, as pessoas tomam um café, bebem uma cerveja, se reúnem em pequenos grupos de conversas animadas. Nada muito diferente dos minutos que antecedem qualquer espetáculo; mas esse não era o caso. Pouco antes do horário marcado, performers começaram a circular pelo espaço. Uma garota vestia calcinha de algodão e, por cima, outra com renda vermelha, além de um corpete na mesma cor. Cordas amarravam seu corpo. Nos braços, pernas e no bumbum, palavras ou frases sobre exploração sexual. Uma delas, por exemplo, relacionava a Fifa e o turismo sexual. Outra performer, de vestido preto elegante, tinha a cabeça presa por uma gaiola. E assim outros também andavam por ali, chegavam perto das pessoas, iniciavam um contato.

Quando o espaço para apresentações, um galpão bem grande, foi aberto, o público pode ter uma noção mais exata de como seriam os próximos minutos compartilhados com o coletivo La Pocha Nostra, criado no México, que começava a performance Spiritus Mundi VX Aztec Ouroborus. Isso foi no último dia 12 de dezembro, dentro da programação II Bienal Internacional de Teatro da USP.

A profusão de ações e imagens que se estabeleceu por todos os cantos, simultaneamente, faz com que, acreditem, seja difícil tentar descrever o que se passou ali, embora isso talvez seja bem importante para que quem não acompanhou a performance, possa tentar reproduzir mentalmente o que estou falando. Um homem deitado, com o corpo coberto por alguma coisa comestível, e o pênis encalacrado por um adereço prata; uma mulher que mostra os seios, mas, ao mesmo tempo, também tem pau. Figuras de índias, bailarinas, comunistas, “macho power”. A música alta variou muito – teve muita eletrônica, rock, samba e até Chico Sciense, além da projeção de imagens diversas, inclusive performances antigas do coletivo.

O público circulava livremente no espaço, podendo entrar e sair do galpão, pegar uma bebida, voltar; e, em certa medida, foi até convidado a interagir, mas de uma forma muito soft, sem nenhuma pressão ou agressividade – a não ser quando, já no final, os espectadores foram estimulados a atirar garrafas na parede, que estilhaçavam ao baterem em figuras de políticos, por exemplo, ou em números de homicídios de mulheres ou índios.

O Coletivo La Pocha Nostra, que tem integrantes espalhados por vários lugares do mundo, trabalhou alguns dias com performers em São Paulo. Essas pessoas ajudaram a compor as ações principais, fazendo uma certa “assistência” aos membros do coletivo. O que presenciamos, ou melhor, construímos juntos, performers e espectadores, aquela noite, foi uma performance diversa, rica, ampla em possibilidades de aproximação reflexiva. Uma espécie de instalação performática de corpos inteiramente presentes e disponíveis. Prontos para questionarem todos os padrões estabelecidos, desde aqueles que podem ser mais pessoais, que passam pela discussão de gênero, até os econômicos e sociais.

Embora a questão de gênero tenha sido uma das vertentes que permeou praticamente todas as performances, é interessante notar como, de fato, a discussão não é se alguém é homem, mulher, transgênero, travesti. A mulher de seios, moicano, cabelo no sovaco e pau está ali para levantar outras problematizações, que vão além do seu direito de existir. O seu direito de existir é inalienável e a personificação dele de forma tão natural mostra o quanto a nossa sociedade está atrasada no que se refere ao respeito, à garantia de liberdades e igualdades.

A colonização, o capitalismo, as migrações, o consumo, a corrupção, todas essas questões estão intrinsecamente ligadas às performances dos artistas que se colocam na cena como ativistas. Um lugar onde é impossível dissociar a arte e o político no sentido mais amplo do termo. Recentemente, durante o 1º Encontro sobre Curadoria em Artes Cênicas, realizado pela Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), em parceria com o Goethe Institut e o Observatório dos Festivais, discutiu-se um texto do curador independente e dramaturgo Florian Malzacher, no qual ele retomava a ideia do teatro político na Europa nos anos 1970 e 1980, afirmando que à época, embora o teatro fosse capaz de propor uma compreensão das questões que estavam sendo discutidas, geralmente essa representação se tornava muito mais uma representação das misérias e das realidades que desejava combater.

As possibilidades hoje estão muito mais amplas e complexas quando pensamos no que significa teatro político. E o trabalho do coletivo La Pocha Nostra amplia nossas percepções com relação a uma arte capaz de trazer à tona questões da realidade, ligadas ao consumo, ao capital, às opressões, mas subvertendo o caminho, sem linearidades e enxergando o espectador como suficientemente preparado para lidar com as idiossincrasias que possam surgir a partir do trabalho. Embora alguns textos lidos durante a performance ofereçam caminhos (muito bem-vindos, inclusive), chaves interpretativas para que o público possa perceber todas aquelas ações e signos, há uma compreensão por parte do grupo, atuando de uma maneira não-autoritária, da emancipação do espectador, para lembrar um conceito de Jacques Rancière.

Caminhando por esses trilhos e ainda seguindo o texto de Malzacher (que faz parte do livro Not just a mirror, looking for the political theater of today), podemos pensar exatamente na situação do público dentro do universo das performances, da arte política, do ativismo. O autor diz que o teatro político contemporâneo precisa evitar uma falsa participação do espectador, mas ao mesmo tempo reivindicar a sua participação. Pensando na performance do La Pocha Nostra, percebemos de fato como os caminhos são múltiplos. Não é preciso que o público suba no palco para participar de uma ação, nem ao menos que seja tocado fisicamente (não que isso não possa acontecer e ser bastante interessante), para que aquele trabalho possa reverberar e se mostrar extremamente potente em significados e simbologias e o público esteja de fato numa situação ativa. Precisamos somente de espectadores disponíveis para enveredar por espaços de trânsito, especialmente transgressores e capazes de despertar novos sentidos. Assim como dizia uma placa que circulou com a ajuda do público, um local de “livre circulação de identidades complexas”, como a arte e o teatro.

Críticas, Festivais, Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo

Não permitam que a voz de Juana Borrero se perca

16 de novembro de 2015 Pollyanna Diniz Deixe um comentário

Crítica do espetáculo La Virgen Triste, da Compañia Galiano 108, por Pollyanna Diniz (Satisfeita, Yolanda?)

X Mostra Latino Americana de Teatro de Grupo

16 de novembro de 2015

A cubana Juana Borrero (1877-1896) foi uma artista precoce. Aos cinco anos começou a pintar de forma autodidata; dois anos mais tarde, iniciou aulas de pintura e escreveu seu primeiro poema. Considerada um dos nomes mais importantes na pintura e na poesia modernista cubana, Juana teve dois envolvimentos amorosos que marcaram profundamente a sua obra. Tanto Julián del Casal (1863-1893) quanto Carlos Pío Uhrbach (1872-1897), esse último considerado o grande amor de Juana, eram poetas. Juana Borrero morreu dois meses antes de completar 19 anos, vítima de uma tuberculose. A acadêmica cubana Susana Montero (1952-2004), que era especialista em estudos de gênero, escreveu que a obra de Juana “comporta uma novidade e uma rebeldia contra os princípios estabelecidos da educação da mulher, que se mostram coerentes com as outras manifestações de modernidade em sua obra: literária, pictórica, ética, filosófica e política, essa última entendida como uma manifestação precoce de suas ideias emancipatórias” (tradução própria).

O espetáculo La Virgen Triste, monólogo apresentado durante a X Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, assinado pela Compañia Galiano 108, criada em Cuba, explica logo no início de sua sinopse que não é um texto biográfico sobre Juana Borrero, mas uma peça inspirada em sua poesia. Apesar disso, deixa claro a importância de saber quem é a personagem. As próximas linhas da sinopse são gastas justamente explicando quem foi Juana: “uma menina prodígio e, por direito, uma das figuras mais fascinantes do modernismo americano”. A contradição da sinopse, infelizmente, não se mostra no palco: realmente, a montagem é baseada na obra de Juana, nas suas cartas, nos seus poemas; mas o resultado prático disso é que, quem não conhecia Juana previamente, entra e sai do teatro sem poder falar muito sobre a artista. Parece uma incoerência; mas, de fato, a obra revela pouco da artista e essa é uma das fragilidades do espetáculo.

No palco, a atriz Vivian Acosta tem a responsabilidade de encenar o monólogo – defende a montagem, de acordo com algumas pesquisas rápidas na internet, há duas décadas. Vivian encarna duas personagens: Juana e uma velha – o texto não deixa muito claro se é a própria mãe da poeta ou uma babá, uma dama de companhia. Mesmo que as duas personagens se diferenciem pela voz e pelo corpo de Vivian, ambas são baseadas numa composição exagerada, que beira o caminho da caricatura. É a dor levada ao extremo, em vozes e gestos de figuras fantasmagóricas, de mortalha e rosto branco. Ainda que o texto seja inspirado pela obra de Juana, o que poderia gerar um lirismo em cena, a encenação não conseguiu transmitir poesia, nem sustentar a atenção do público do Centro Cultural São Paulo.
As personagens caem na monotonia do exagero continuado e as palavras de Juana ficam como que pairando, não alcançam efetivamente a plateia. No mesmo sentido, não há um tratamento dramatúrgico que demonstre quem foi Juana, quais eram as suas dores, o que a levou a morte e, mesmo que essas não fossem questões para a direção, que obra é essa, construída por essa “menina prodígio”. O ponto não é ser autobiográfico, mas conseguir estabelecer razões, pertinências, conexões, pertencimentos.

Pelas poesias e textos escolhidos, Juana é uma menina que sofria de amor, sofria com a perda dos seus amantes, não uma artista efetivamente; nada se vê da mulher que, como aponta o texto de Susana Montero, trazia em sua obra muita rebeldia. Ao contrário, o espetáculo não empodera a voz de Juana, inclusive seguindo uma tendência que parece ser a mesma da literatura, dar muita importância à influência dos amantes na obra de Juana. É sintomático, por exemplo, que o título do espetáculo seja o mesmo de um poema que Julián del Casal escreveu, dizem os estudiosos, inspirado em Juana.

Se a atuação se mostra exagerada e baseada em cacoetes interpretativos, o cenário e a iluminação vão na mesma direção. Muitas velas espalhadas no palco, um candelabro e uma mala com uma foto de Juana e papeis amarelados, esmaecidos pelo tempo, para simular as cartas de Juana. De tempos em tempos, gelo seco; e a construção de uma cena pouco criativa. Logo depois de citar a lua, em determinado momento, lá vem a luz azul; ou quando fala-se em enterro, mais gelo seco e música de sofrimento. O texto segue a mesma trilha… “ouço vozes”, diz em determinado momento a personagem.

Para quem está na plateia, fica a impressão de que a atriz e o diretor, Rogério Tarifa, se agarraram a uma forma ultrapassada de encenação, que pouco consegue estabelecer conexão com o público. Soa falso, forçado, cansativo. Ainda assim, quando conhecemos um pouco mais de Juana Borrero, logo percebemos os motivos que levaram a companhia a se dedicar tanto tempo a essa empreitada. Há muita potência e muito ainda por dizer a partir da obra dessa cubana tão pouco conhecida no Brasil. Fica a expectativa de que a montagem tenha conseguido despertado a curiosidade do público.

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“Santa” Tryo Teatro Banda: pela glória da ironia

16 de novembro de 2015 Pollyanna Diniz Deixe um comentário

Crítica do espetáculo La Expulsión de Los Jesuitas, da Tryo Teatro Banda, por Pollyanna Diniz (Satisfeita, Yolanda?)

X Mostra Latino Americana de Teatro de Grupo

16 de novembro de 2015

As escolhas da companhia chilena Tryo Teatro Banda no processo de montagem de La Expulsión de Los Jesuitas, impulsionadas pela competência da direção e do elenco, garantiram como resultado uma peça que consegue estabelecer uma empatia direta com o público. O espetáculo está na programação da X Mostra Latinoamericana de Teatro de Grupo, realizada em São Paulo até o dia 8 de novembro. Decididos a enveredar pela história da Companhia de Jesus no Chile, um capítulo, ao que se consta, pouco contado na história do país, a Tryo Teatro Banda, companhia criada no ano 2000 em Santiago do Chile, optou pelo caminho da bufonaria e da música. O bufão traz em si a comicidade, a paródia, a crítica, a ironia e o sarcasmo, elementos incorporados perfeitamente aos cinco personagens principais desse enredo: um jesuíta, um espanhol, um criolo, um mapuche e uma mulher.

Acontecia a Guerra de Arauco, em 1593, quando os jesuítas chegaram ao Chile na tentativa de ajudar a minimizar os conflitos entre os colonizadores espanhóis, os criolos e os índios. Os criolos sofriam com a dominação dos espanhóis, mas eram os índios que terminavam escravizados pelos europeus. Os jesuítas aprenderam a língua dos mapuches e realmente conseguiram fazer uma mediação que acarretou mudanças efetivas, como o reconhecimento de uma fronteira entre o território do Chile e dos índios. Cada momento dessa intervenção dos jesuítas é contado a partir da veia cômica, histriônica. O corpo desses atores está impregnado pelos gestos largos, caras e bocas, trejeitos e estratégias da técnica do bufão, além do ritmo rápido, quase eletrizante no qual se desenrolam os fatos.

Para completar, como menestréis, uma referência da Idade Média aos trovadores que cantavam e contavam histórias, os atores tocam instrumentos os mais diversos em cena. Há, por exemplo, lira, arpa, flauta, cavaquinho, mas também uma guitarra e um acordeon. Os instrumentos servem ainda como amostra do quanto a montagem mistura referências e consegue com isso realizar uma cena que foge completamente ao esperado, como a cena da “Santa Clorofila”, um ritual de devoção a uma santa vestida com malha de palhaça, que toca e canta em inglês; ou a cena de uma reunião com o rei da Espanha, com personagens que utilizam chapéus de animais e remetem praticamente ao cenário de estábulo.

A montagem dirigida por Andrés del Bosque, com dramaturgia de Francisco Sánchez e Neda Brikic, e tendo no elenco Daniela Ropert, Alfredo Becerra, Eduardo Irrazábal, José Araya e Francisco Sánchez, vai até 1767, quando depois de conspirações e diante de uma crise financeira que havia quebrado a Espanha, o rei decidiu prender e expulsar todos os jesuítas que estavam no Chile, levando-os exilados para a Espanha. A questão é que os jesuítas eram fundamentais para a estabilidade da paz – numa das cenas, por exemplo, o padre consegue mediar o conflito entre o espanhol, que havia trazido de volta a mulher que estava cativa no território indígena e, com ela, outras duas índias -; e o resultado dessa expulsão é somente sugerido ao final da montagem.

Abordando um momento histórico através da comicidade, A Tryo Teatro Banda aproxima o público de um episódio fundamental para a formação da identidade do povo chileno de maneira muito mais fluida e eficaz. Se a montagem não traz uma crítica direta à atuação dos jesuítas, reafirmando muito mais as benfeitorias, a tentativa dos padres de acabar com a escravidão dos mapuches, de estabelecer seus territórios e incentivar a educação, há espaços e lacunas para que o público se pergunte se as coisas aconteceram mesmo daquela forma e quais os outros pontos de vista dessa história. Até que ponto tudo foi em nome da glória de Deus? Essa parece ser também uma das intenções da montagem, que mesmo baseada em documentos e acontecimentos históricos ocorridos entre os anos de 1593 a 1767, consegue ultrapassar limites temporais, colocando possibilidades e levantando faíscas de questões que servem muito bem aos dias de hoje.

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Falemos exaustivamente daquele (do nosso) tempo

6 de novembro de 2015 Pollyanna Diniz Deixe um comentário

Crítica do espetáculo Arqueologias do presente – A batalha da Maria Antônia, do grupo OPOVOEMPÉ, por Pollyanna Diniz (Satisfeita, Yolanda?)

X Mostra Latino Americana de Teatro de São Paulo

6 de novembro de 2015

Se a ignorância aprisiona as possibilidades do sujeito, o conhecimento é capaz de transformá-lo. Como já pregava Paulo Freire, a maneira mais efetiva de construir esse conhecimento talvez seja respeitando individualidades, levando-se em conta o que enxergamos do mundo ao nosso redor e as nossas potencialidades como seres em desenvolvimento. Sabedores disso, os atores do grupo Opovoempé, de São Paulo, propõem a experiência e a partilha no espetáculo Arqueologias do presente – A batalha da Maria Antônia como forma de reconstituir o que foram os anos da Ditadura Militar no Brasil, tendo como elemento disparador da dramaturgia a batalha entre estudantes da Universidade Presbiteriana Mackenzie e da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo, no ano de 1968.

Quando entra no espaço cênico, uma instalação visual, o público logo se depara com um local repleto de informações e proposições; e, sendo assim, com a necessidade real de se fazer presente efetivamente na construção daquela experiência, baseada prioritariamente na informação. A responsabilidade é dividida entre todos que, de alguma forma, se percebem integrantes de um sistema que só funciona com a colaboração e a participação consciente: algo está sendo elaborado em conjunto, somos todos coautores de um processo que trata da apropriação da nossa própria história.

Nas várias mesas dispostas no Anexo do Centro Cultural São Paulo, na X Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, jogos propunham a convivência e a discussão a partir de diferentes questões. Em determinada mesa, as pessoas debatiam como seria a sociedade ideal. O que de fato poderia caracterizar essa sociedade? Haveria a presença do Estado? O trabalho se faz necessário? Logo ali ao lado, no jogo de cartas, a proposta era elaborar construções de pensamentos a partir de determinadas palavras-chave. No jogo da memória, as imagens se sucedem em associações, em negociações semânticas. Enquanto uns jogavam, outros caminhavam pelo espaço, se demorando nos painéis com manchetes de jornais, nos livros, nas imagens, nos áudios disponíveis.

Através de depoimentos reais, os atores reconstroem o que foi o episódio da Rua Maria Antônia, quando estudantes de direita e de esquerda se enfrentaram com a conivência do poder estabelecido, causando muita destruição, pavor e morte. O prédio da antiga Faculdade de Filosofia da USP era considerado um reduto de resistência ao regime militar. Outras histórias se sucedem para fazer perceber o que de fato acontecia naqueles anos de repressão, como era comum que alguém desaparecesse, como alguém do alto escalão do Exército poderia estar sentado ao seu lado na sala de aula, como um professor, um catedrático, era espancado em plena luz do dia.

Opovoempé constrói um espetáculo de teatro documentário pleno de potência justamente porque se revela capaz de fazer refletir não só sobre os fatos históricos, mas aponta os indícios do quanto o passado ainda se configura como presente na sociedade brasileira. A nossa democracia impregnada por resquícios de um regime ditatorial. Somos capazes de pensar o nosso presente e as suas mazelas justamente a partir do empoderamento trazido pela consciência do que já passamos como coletividade. Nesse sentido, a montagem se faz ainda mais necessária quando percebemos, entre o público, a presença de muitos jovens, crianças até, que só ouviram falar da ditadura pelos livros de história, pelo professor do colégio.

Se vivemos novamente um momento de crise ideológica, se nos assustamos e nos sentimos perplexos quando o vizinho levanta a bandeira da volta da ditadura militar, o presente nos exige posicionamentos, exatamente como naqueles anos de repressão declarada, quando não havia a possibilidade de manter qualquer tentativa de imparcialidade. O trabalho do Opovoempé nos faz perceber o quanto ainda precisamos tratar de forma quase exaustiva de ditadura, dos nossos traumas, da nossa história. Talvez na experiência de contar e recontar e contar de novo, possamos de alguma forma nos libertar e construir novas perspectivas de presente.

Arqueologias do presente é um carimbo de quanto a arte é fundamental nesse processo de construção de memória coletiva. Cada vez que nos apropriamos dos acontecimentos do passado, estamos mais aptos a dialogar com as experiências do hoje, que não se revelam menos opressoras. Que liberdade queremos? A nossa realidade carece dessa capacidade de interpretação. Como lidar diariamente com os “Amarildos”? Com o fato de que grande parcela da população não tem o menor apreço pelos direitos humanos? Com o fato de que seu parente policial militar, na conversa na roda de amigos, diz que, sim, tortura bandido.

As memórias da ditadura precisam ser expostas, com urgência, como forma de resistência e luta contra uma política do esquecimento que não tem a menor intenção de nos empoderar. Na experiência artística circunscrita pelo tempo finito, em pouco mais de uma hora e meia de duração do espetáculo, encontramos, como um respiro, mesmo que doído, a possibilidade de convivência e de superação de realidades. Estamos tratando aqui de um teatro absolutamente necessário. O público impregnado nem aplaude, como se não coubesse o êxtase depois daquela partilha sensível. Vai saindo aos poucos… mas os resquícios permanecem em cada um. E isso não pode ser mensurado.

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Da lama ao caos do encontro

6 de novembro de 2015 Pollyanna Diniz Deixe um comentário

Crítica do espetáculo A cidade dos rios invisíveis, do grupo Estopô Balaio (De)Criação, Memória e Narrativa, por Pollyanna Diniz (Satisfeita, Yolanda?)

X Mostra Latino Americana de Teatro de Grupo

6 de novembro de 2015

O trajeto entre as estações Brás e Jardim Romano dura algo em torno de 40 minutos. Antes mesmo de começar o caminho, se você entrou no trem assim que ele abriu as portas, a espera é um pouco maior: até quem parece enfadado depois de um dia de trabalho, desenvolve certa solidariedade por aquele que desce as escadas correndo apressado para não perder o transporte. Ah, até porque os papeis sempre podem se inverter no dia seguinte. Em tudo na vida.

Fechadas as portas, enquanto o trem avança em direção ao extremo leste de São Paulo, temos tempo suficiente para nos perdemos em nós mesmos. Os olhos vagueiam pela janela e dentro do próprio trem, no encontro visual com personagens anônimos. Quanto mais longe do Centro, mais as pessoas se entregam à exaustão, dormem; mais as paisagens e a arquitetura mudam. As verticalizações da “cidade-progresso” dão espaço a outros arranjos habitacionais, geralmente bem mais coloridos e diversos.

Nesse percurso, ouvindo uma gravação no mp3 (sim, o som alto, que se instaura para a coletividade, é proibido no trem) que incluiu o barulho do rio, textos poéticos, reflexões e depoimentos, começa o espetáculo A cidade dos rios invisíveis, do grupo Estopô Balaio (De)Criação, Memória e Narrativa. Foram três sessões dentro da X Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, todas marcadas pela chuva que caiu na capital nesses últimos dias.

Os criadores do grupo chegaram ao Jardim Romano no ano de 2011, pouco depois que as águas haviam baixado. Durante quatro meses, o rio que passa por trás da comunidade entrou mais uma vez nas casas que ficam na parte mais baixa do bairro. Da mesma forma que, muitas vezes sem pedir licença, tomamos o espaço da natureza, vez ou outra, recebemos um sinal. Talvez não seja nem uma resposta desaforada, mas é assim mesmo que geralmente encaramos. O rio que invadiu e alagou as casas deixou marcas em diversos âmbitos na comunidade.

Enquanto as crianças diziam que tinham visto peixes “pularem” no meio da enchente, jovens e adultos carregavam outras memórias e experiências normalmente bem menos lúdicas. Desde então, tendo a comunidade como parte efetiva do grupo, o Estopô Balaio já fez outros dois trabalhos a partir das vivências no Jardim Romano. O terceiro é justamente A cidade dos rios invisíveis, que usou como uma das referências o livro As cidades invisíveis, de Ítalo Calvino.

O movimento de travessia em direção ao encontro está no cerne do projeto. Na itinerância do Brás ao Jardim Romano, no caminho pelas ruas e becos até o rio. No encontro entre os atores “profissionais” e atores “moradores”, entre esses e o espectador. No encontro entre a poesia e os relatos da vida cotidiana. Os atores vão conduzindo a itinerância: que, dependendo da chuva, tem até 13 momentos, a maioria deles marcados por personagens do próprio bairro. Na Rua Miguel de Quadros Marinho, por exemplo, ouvimos a entrevista de Dona Jacira, nordestina, que fala sobre a condição da mulher. Na Rua Cochonilha, o público se depara com invenções, para ver a vida de outra forma. No Beco da Rata, mais poesia. Crianças da comunidade acompanham o percurso inteiro empolgados (até que algum pai ou mãe chama) e também participam da encenação.

Se as relações, inclusive na arte, podem ser mais rápidas e fortuitas, não foi o que aconteceu entre o Estopô Balaio e o Jardim Romano. Isso é muito claro para quem acompanha a apresentação e faz a diferença completamente nesse projeto, que diz muito mais sobre respeito e empoderamento do que só sobre arte e teatro em si. Foi no bairro, por exemplo, que o grupo instalou sua sede, numa demonstração efetiva de que o olhar estrangeiro queria ser tomado, fundido, pelo olhar local.

Esse talvez seja o principal mérito desse trabalho. Ao mesmo tempo em que os atores “profissionais” realmente acumulam experiências de vida e não só simulacros e memórias, os atores “moradores” atravessam o caminho em direção à própria voz. Estão todos no mesmo barco, na mesma rua de paralelepípedo, no mesmo beco enlameado que tem as paredes cobertas de poesia. Todos se influenciam, se misturam, se deixam afetar.

É um espetáculo também que desperta a noção de pertencimento, discute a cidade que queremos, a vida que desejamos levar, os sonhos pelos quais lutamos. Se durante muito tempo na comunidade, era o rio quem vinha ao encontro dos moradores, impondo como eles mesmo dizem, os tempos da água, da lama e do pó, agora somos nós que vamos ao rio, num movimento não só de autocompreensão, mas de tentativa de diálogo com o mundo no qual estamos inseridos.