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Soraya Belusi é jornalista, crítica e pesquisadora teatral. Mestre em Artes na UFMG, graduada em Jornalismo pelo Centro Universitário de Belo Horizonte, e atriz formada pelo Teatro Universitário da UFMG. Atuou durante oito anos como repórter especializada em artes cênicas no jornal O Tempo (BH) e colabora com diversos veículos do país, com artigos publicados no Estado de Minas, Folha de S.Paulo, Bravo!, Sala Preta, dentre outras. É cofundadora
Críticas, Festivais, MITsp

NEM DEUSES NEM BESTAS

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Crítica a partir do espetáculo (A)Polônia, por Soraya Belusi (Horizonte da Cena/DocumentaCena)

Os heróis e deuses gregos não são mais suficientes para explicar a condição trágica do humano. Não irão nos salvar nem nos absolver, embora insistamos em delegar a eles o motivo de nossa condenação. Mas se já não espelhamos nossos atos nos dos nossos antepassados, carregamos em nossa formação os traços de uma história por eles construída. Por isso, o Nowy Teatr e o diretor Krzysztof Warlikowski convocam, entre outros, trechos das narrativas de Alceste, de Eurípedes, e Oresteia, de Ésquilo, somadas a Apolonia Machczyńska, escrita por Hanna Krall, para construir um mosaico de reflexões e imagens acerca das questões de culpa, perda e sacrifício que permeiam a história da humanidade e permanecem presentes no país europeu que assistiu ao genocídio promovido durante a Segunda Guerra Mundial.

Em (A)Polônia, espetáculo que integra a III Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp –, a condição heroica, apresentada a nós herdeiros ocidentais do pensamento grego, é aqui colocada em xeque: quão ou mais nobre é aquele que doa sua vida em nome do outro, da pátria ou de uma ideologia do que aquele que deixa outro morrer no lugar de si? Não se trata de responder a essa pergunta, ou isentar qualquer uma das partes, mas sim mostrar ambas as circunstâncias como demasiadamente humanas.

Ifigênia doou sua vida em nome de sua terra natal, convencida de que seu sacrifício era heroico. Alcestes entregou-se à morte em troca da vida de seu marido, considerando ser esta a coisa certa a fazer. Apolonia morreu porque tentou salvar a vida de um grupo de judeus, embora soubesse que estava se condenando, com este ato, à morte.(A)Polônia nos apresenta tais narrativas contemporaneamente não como imposições do destino, mas, sim, frutos de escolhas – feitas tanto por quem morre quanto por quem deixa morrer. Nem deuses nem bestas. É preciso aceitar isso para seguir adiante. Para ambos obterem o perdão – a única possibilidade de salvação diante do peso da culpa.

Mas Warlikowski e companhia não se prendem apenas ao que nos dizem e nos fazem pensar os mitos. A atualização que impõem à montagem – com direito a conversas entre os personagens trágicos gregos por internet ou ainda uma banda de rock alternativo que age como uma espécie de coro – recai também sobre os discursos, atravessados por diferentes localizações no tempo e no espaço. Dividida em duas partes, (A)Polônia apresenta um primeiro momento em que os heróis e deuses gregos são confrontados por uma perspectiva contemporânea, em que seus atos são questionados, assim como papéis muitas vezes considerados definitivos, divididos entre os justos e os injustos, o que mata, o que morre e o que deixa morrer em seu lugar. Num segundo momento, iniciado com uma palestra sobre o direito dos animais, o que se evidencia é uma perspectiva de presente, que de alguma maneira nos provoca a pensar o que “aprendemos” com a maior tragédia da história da humanidade. Matar deixou em algum momento de ser um negócio? – seja ele político, financeiro ou pessoal. E se fosse você?

Representadas por manequins que ficam em cena durante quase todo o espetáculo, abandonadas nas salas de jantar, sofás e cantos da casa, sempre observando os adultos – é pela perspectiva delas que muitas vezes a filmagem nos é apresentada -, as crianças, que tudo testemunham e são as únicas que não agem nesses atos, podem ser vistas como uma possibilidade de futuro. Elas sobreviveram e pode caber a elas “deixar que os mortos cuidem dos mortos e os vivos cuidem dos vivos”.

O espectador se vê então na tarefa de passear pelos tempos históricos propostos pelas dezenas de cruzamentos de referências dramáticas e literárias apropriadas tanto de discursos clássicos como de obras contemporâneas, fazendo com que uma interfira sobre a percepção da outra, criando uma desestabilização permanente das certezas e convicções, e gerando, em quem vê, uma sensação de indecibilidade – de seu próprio entendimento – às vezes angustiante, no sentido de colocá-lo em um estado de inquietude, tormento, na tentativa de estabelecer novos parâmetros para relacionar-se com a obra a cada “isca” lançada.

Fruto de uma criação empreendida de forma colaborativa pelos participantes do processo, em que todos puderam contribuir como uma voz na tessitura da obra, (A)Polônia leva para o resultado final, o espetáculo, os traços que esse tipo de procedimento costuma carregar, em que os fragmentos criados no processo muitas vezes não precisam ser conectados de maneira lógica e causal, aceitando a instabilidade e a não-unicidade como alternativas, assim como um excesso de informações e referências que obriga o espectador a fazer escolhas – do que observar, do que significar, do que costurar etc. – e também a lidar com a perda. Nesses casos, não há certezas. Nem apenas o certo e o errado. É assim na vida, é assim na arte.

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UMA FACETA COMEDIDA DO CONTEMPORÂNEO

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Crítica a partir do espetáculo “Canção de Muito Longe”, por Soraya Belusi (DocumentaCena/Horizonte da Cena)

As características que marcam a trajetória de Ivan Van Hove – ressaltadas pela pesquisadora Josette Féral na palestra realizada na MITsp, na qual empregou a expressão “extremo contemporâneo”, emprestada do poeta Michel Deguy, para designar o caráter performativo das criações de Van Hove – estão lá, presentes em todos os componentes da cena: na construção do espaço, na dimensão não descritiva do texto, na presença da música em uma relação que ultrapassa a ilustração, e na relação do ator com todos esses elementos. Porém, em vez de saltarem aos olhos do espectador, de se afirmarem de forma impositiva e evidente, esses traços da escritura cênica do encenador belga se apresentam em “Canção de Muito Longe” em sua faceta comedida, como se o artista, nesta obra, (re)experimentasse suas próprias marcas em doses moderadas.

O espetáculo, que fez sua estreia na MITsp, apresenta-se como uma narrativa sobre a perda e o luto. Willem estava um dia em Nova York, quando recebe um telefonema de sua mãe. A morte de seu irmão Pauli faz com que o jovem banqueiro retorne à cidade natal. Como forma de retomar o contato com o irmão – ou talvez consigo mesmo -, Willem lê as cartas que escreveu para ele.

Autodefinido como “um diretor de texto”, o encontro de Van Hove com Simon Stephens, dois criadores referenciais da cena contemporânea mundial – o primeiro considerado um dos encenadores mais criativos em atividade, e o segundo, um dos principais nomes da dramaturgia inglesa atual – comprova tal qualidade que o diretor se atribui, talvez a que fique mais evidenciada para o espectador em “Canção de Muito Longe”. A dramaturgia de Stephens permite que Van Hove trabalhe cada momento com esmero, escavando os potenciais sentidos e formas de cada palavra, preenchendo seus significados com contradições, estados em oposição.

Van Hove e o texto de Stephens promovem um incessante cruzamento espaço-temporal. Ao mesmo tempo que o texto evidencia a impossibilidade de se voltar ao passado, de recuperar os sentimentos um dia vividos ou viver aquilo que não se concretizou, a encenação reforça esses atravessamentos, conduzindo o público a uma jornada, interior e exterior, “sem sair do lugar” – concretizando o que a teórica Erika Fischer-Litche nomeia de “desvio performativo” do teatro contemporâneo, em que o entendimento cede espaço à experiência ou à “travessia do evento proposto”. (FISCHER-LICHTE, 2007, p 36).

“Por um momento, parecia que tudo acontecia no presente”, diz um trecho do texto. Van Hove parece reforçar essa sensação, embaralhar a noção do espectador de espaço-tempo definidos, forçando-o a adaptar rapidamente sua percepção de acordo com as sugestões que se apresentam diante dele. Não sabemos se o personagem chega a seu apartamento em Nova York, ou se está no hotel em que se hospedou em Amsterdã, ou se visita o antigo quarto do irmão na casa de seus pais.

Eelco Smits, ator que dá vida a Willem, performa de modo a presentificar a narrativa do passado, como se, ao ler as cartas, pudesse (ou quisesse) reviver aquilo que narra. A atuação assume um tom aparentemente realista, mas configura-se sutilmente performativa, à medida que o ator, mais que interpretar o texto, parece pretender jogar com ele, lançá-lo a diferentes paisagens sonoras, brincar com os sentidos e provocar contradições, correr com as palavras ou torná-las música.  Além disso, não parece ser a psicologia do personagem, mas os diferentes estados corporais e jogos rítmicos a reger a leitura dessas cartas, sugerindo momentos de nostalgia, raiva, culpa, arrependimento, entre outros.

Ao ator cabe ainda uma coreografia de diálogo com o espaço-luz proposto por Van Hove e seu parceiro Jan Versweyveld, uma linda composição no espaço, como numa pintura que tem o ator como elemento figurativista em meio ao abstracionismo das formas geométricas.

O espaço assume uma dimensão inacabada, quase completamente vazio, com uma neutralidade praticamente asséptica, em que o procedimento de fusão entre o interior e o exterior se faz novamente presente em uma de suas criações. Indefinido, mas sugestivo, o espaço revela-se vazado para o “fora” do “real”, sem criar nenhuma barreira para o público, como se o palco atingisse e integrasse a plateia ao espaço, num enquadramento quase cinematográfico, e para o externo na “ficção”, com duas grandes janelas que conectam o dentro e o fora do suposto apartamento.

Há um tensionamento-dubiedade-coexistência na assinatura artística de Van Hove – entre o clássico e o contemporâneo, o texto e a cena, o realismo e o performativo – que se manifesta em pequenas doses nesta mais recente criação. Neste primeiro contato com o público brasileiro de “Canção de Muito Longe”, Van Hove apresenta suas credenciais artísticas de modo a ainda guardar segredos e surpresas para um próximo encontro.

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PERCEPÇÕES EM DESLOCAMENTO

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Crítica de “De Repente Fica Tudo Preto de Gente”, por Soraya Belusi (Horizonte da Cena)

Deslocar-se. Instaurar novos espaços. Desarticular as categorias. Fazer mover os corpos. Mudar de lugar o olhar. Contaminar o outro. Desviar os comportamentos dominantes. Imperativos que se apresentam, independentemente da abordagem crítica, na fruição de De repente fica tudo preto de gente. São noções que parecem ser inerentes à obra de Marcelo Evelin e dos performers da Demolition Inc., e que provocam, entre outras coisas, a desestabilização do espectador, em sua maneira de percepção e de disponibilidade corpórea, e a própria relativização das categorias artísticas, por seu caráter híbrido e pela prioridade em estabelecer a experiência e a amplitude de sentidos.

Além das múltiplas leituras possíveis na relação com a obra – algumas delas apresentadas em conversas com professores-pesquisadores e estudiosos de outras áreas do conhecimento; neste caso, com Nina Caetano e Pedro Cesarino, respectivamente; que ofereceram chaves de aproximação através da investigação dos conceitos e procedimentos de construção da obra, assim como a noção cosmológica colocada em jogo no espetáculo –, parece despontar, no exercício de metacrítica realizado pelo Coletivo de Críticos (*), a ideia de deslocamento, seja da relação passiva com o espectador, seja pela contaminação de procedimentos de disciplinas artísticas distintas, seja, principalmente, pela atitude que demanda daquele que a assiste, tanto na tentativa de convívio quanto na pura contemplação.

Em De repente tudo fica preto de gente, não são apenas os corpos dos performers que se colocam em movimento. Mais que andar pelo espaço, o público é provocado a mover-se de seu estado habitual, a colocar sua própria fisicalidade em jogo e a expor-se também ao olhar do outro. O efeito que a proximidade entre performers e espectadores assume sobre o ato performativo, já ressaltado em teorias e práticas cênicas ao longo da história recente, parece ser também uma das forças de ação que constituem a explosão de percepções e possibilidades que De repente tudo fica preto de gente nos suscita.

Em suas ondas de movimento – da aglutinação à degeneração, da integração à individuação, da estagnação ao deslocamento -, as massas corpóreas dos performers mobilizam também estados distintos no público, do desejo à repulsa, da entrega à negação, da aproximação ao afastamento. A obra demanda que público estabeleça também um comportamento físico, tornando-se, assim como os performers, uma força propulsora das dinâmicas que se estabelecem no espaço e no tempo do acontecimento performático, permitir-se ou não o contato, entregar-se ou não ao contágio, realizar ou não o toque, deixar-se, ou não, perceber a si mesmo e ao mundo através da pele e dos rastros que nela ficam.

Como afirmou o próprio Evelin em conversa com o público, é como se houvesse uma “coreografia do espectador”, cujo fluxo de movimentos, assim como o dos performers, também assume uma característica, um padrão, um procedimento no desenrolar do espetáculo.  Não se trata mais apenas de colocar em crise a cognição do espectador ou de provocar sua transição pelo espaço, mas também de fazer-lhe assumir uma postura diante dos corpos com os quais compartilha a experiência. A ocupação compartilhada entre criadores e espectadores no platô coloca em confronto, como num ringue, as tradicionais convenções de quem age e de quem é apenas o alvo da recepção. O espectador, sua materialidade corpórea, é parte indispensável da visualidade e do movimento da cena, tornando-se parte da experiência do grupo de espectadores presentes. Fica tudo preto de gente mesmo.

Há uma escolha (ou uma recusa) a ser feita pelo espectador. Existe uma tomada de decisão do público que preexiste e ultrapassa o ato de olhar e atribuir sentido ao que se vê. Se o público não quer “empretecer”, é preciso agir. E se não quer agir, é preciso decidir ficar do lado de fora do ringue. Para esses, que se mantêm do lado de fora, caberia apenas a contemplação, a construção de um argumento e a necessidade do sentido. Para os que estão dentro não existe contemplação, mas a exposição de todos que compartilham o ato. De repente tudo fica preto de gente é, em sua relação com o espectador, ao mesmo tempo, exposição e contemplação, experiência e sentido, pensamento e movimento.

Assim como o deslocamento da percepção do espectador (sobre si mesmo e sobre a obra), o espetáculo nos levou a refletir, ainda, sobre a noção de campo expandido das artes, em que as categorizações não são mais capazes de enquadrar todos os desobramentos (éticos-estéticos-técnicos-filosóficos) da obra em questão. Retomando a ideia de convivio entre espectador e obra, espectador e espectador, espectador e performers que De repente tudo fica preto de gente proporciona, os campos do teatro e da dança, assim como da performance e da instalação, nem sempre têm a oportunidade de convívio que aqui se desenha.

A ampliação dos campos nas artes – uma ideia que pode ser vislumbrada com a leitura de A escultura no campo ampliado, de Rosalind Krauss – é também uma questão para a crítica. Se antes, uma categoria se definia por atributos técnicos específicos, hoje, esta se dá menos vertical e mais horizontal, no campo de experiências possíveis. Sendo assim, conceitualmente, temos que intervir sobre a dinâmica da experiência com forma de encontrar nela a possibilidade de sua condição. Aproximar-se de De repente fica tudo preto de gente por um único enquadramento possível seria limitador para a própria experiência relacional com a obra.

No caso desse espetáculo, o público não está meramente passivo ao procedimento, é ele parte fundamental ao movimento de construção dos performers. A obra se estabelece como a correlação entre o convívio estético do espaço, obra e observador, uma instauração que parte de processos de entropias possíveis ao entendimento de proximidade ao outro. A criação assinada por Evelin e pelos performers da Demolition Inc., porém, não nos faz mais indagar, como sintoma das poéticas híbridas que se afirmam na contemporaneidade, se o que está diante dos nossos olhos é dança ou não. Esta pergunta parece não responder outra que se impõe de maneira ainda mais potente na fruição do espetáculo, ao voltar o questionamento não somente ao artista acerca dos procedimentos escolhidos por ele, mas, principalmente, a nós mesmos, espectadores, de como nos relacionamos com o que nos é apresentado. Exige, sim, olhar para esses espaços fronteiriços como eles se instauram em suas particularidades, não determinar categorias para eles que de algum modo os limitem.