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Bienal da USP, Críticas

O humor de um teatro cínico

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Crítica da peça Notas de cozinha, do grupo colombiano Teatro Del Embuste

II Bienal de Teatro da USP

Em 1988, circulou no Brasil uma propaganda dos publicitários da conhecida agência W-Brasil (aquela da canção do Jorge Bem) para o jeans Staroup intitulada Passeata. Jovens vestindo calças jeans da referida marca fugiam da polícia que tentava dispersar uma passeata. Em câmara lenta, os policiais tentavam agarrar os jovens – sim, pelas calças. Tudo isso ao som de uma valsa de Strauss, composta logo depois que ele saiu da prisão, onde esteve por conta de suas composições revolucionárias. Era recente a abertura democrática no Brasil e a memória de passeatas remetia imediatamente aos anos de ditadura das últimas décadas. O comercial ganhou o Leão de Ouro em Cannes, entre outros prêmios. Um de seus criadores é Washington Olivetto, marketeiro famoso por campanhas emblemáticas da história da TV brasileira, como o Garoto Bombril e a frase “o primeiro sutiã a gente nunca esquece”. O outro é Nizan Guanaes, diretor de marketing da campanha de reeleição de Fernando Henrique Cardoso em 1998 e sócio do marketeiro da eleição de Lula em 2002, Duda Mendonça. Tinha uma vaga memória dessa propaganda quando me deparo com ela em uma peça de teatro em São Paulo, em um momento em que a polícia está novamente agredindo estudantes pelas ruas – sim, em pleno 2015. A história do Brasil é cínica – e feita de propaganda.

Notas de cozinha, do grupo colombiano Teatro Del Embuste, fez apresentações no Tusp por ocasião da II Bienal de Teatro da USP. A peça, encenação do catalão Marc Caellas a partir de um texto do argentino Rodrigo García, apresenta o percurso de três personagens por diferentes situações que apresentam clichês da vida urbana na atualidade e desejos fúteis de uma sociedade orientada pelo consumo do status. Não há continuidade narrativa entre uma e outra cena, mas a continuidade estabelecida pelos códigos de atuação gera um acúmulo interessante entre as cenas. Primeiro porque geralmente, nesse tipo de peça (em que não há uma narrativa, um cosmo fictício e que tem um desejo de denunciar questões sócio-econômicas do mundo contemporâneo), os atores e atrizes se esforçam por negar a ideia de personagem, enfatizando que eles estão ali com a sua persona de artista, assumindo os discursos na primeira pessoa – mesmo quando o texto é declaradamente de outra pessoa, o autor ou autora de um texto muitas vezes previamente escrito.

A ideia de que temos personagens passando por aquelas situações parece parodiar o gênero drama de estação, que conhecemos por peças de August Strindberg como O Caminho para Damasco e O sonho, ícones de uma ideia de teatro sério, denso, intenso, que pode proporcionar grandes atuações, daquelas que fazem atores ganharem prêmios – situação que é alvo de crítica em uma das cenas da peça. O elenco formado por Hernán Cabiativa, Matías Maldonado e Martha Márquez não se esforça por fazer seus personagens com a carga de seriedade e a demanda de coerência características de formas como o drama, por exemplo. É quase uma paródia da ideia de fazer personagens. Não haveria como questionarmos se eles estão “fazendo bem” ou se nós “acreditamos” neles. Nada disso importa. Mas é interessante quando artistas de teatro misturam as convenções e suas formas. As poéticas contemporâneas também têm as suas convenções, também sofrem ação do tempo da mesma maneira. A paródia também aparece no título. Notas de cozinha é o título de uma publicação dos cadernos de Leonardo da Vinci em que ele anotava receitas para grandes banquetes.

No drama de estação, um personagem passa por diferentes quadros, encontrando outros personagens, outras situações, como se essa espécie de jornada pudesse se configurar como uma formação do indivíduo. Ouvindo a conversa entre o elenco, o diretor da peça e o crítico argentino Jorge Dubatti, na Escola de Espectadores que integra a programação da Bienal, soube que a encenação original da peça era itinerante, realizada em um teatro velho ou abandonado, na qual os espectadores faziam um percurso pelas cenas criadas com uma abordagem site-specific. Imagino que a peça poderia ser mais interessante feita dessa maneira que como na adaptação realizada em São Paulo. Essa informação reforçou ainda mais, para mim, o jogo com o drama de estação, mas reiterando que o percurso a fazer não leva necessariamente a lugar nenhum. Imagino a peça percorrendo um teatro antigo como um lugar que é cheio de coisas velhas, mas também um lugar que tem a sua história e a sua ação sobre nós. Em Notas de cozinha, não há possibilidade de aprendizado ou amadurecimento desses personagens. Nem dos espectadores. A peça tem uma atitude crítica, mas não está querendo “iluminar” o espectador, nem mostrar o quanto ele é fútil e manipulado. Ainda bem.

A primeira cena da peça anuncia certa descrença na ideia de impacto. Martha Márquez  diz um texto brilhante na primeira pessoa do singular, contando que foi chamada para uma conversa com a diretora da escola da filha por dar cachaça para a criança aturar as aulas estúpidas e comer bem no almoço. A mãe despreza o ensino regular e lê, para a filha bebê, livros de Fernando Pessoa, Jorge Luis Borges e J. M. Coetzee. Em cena, uma menina linda, de seus três ou quatro anos de idade, sentada à mesa. Ali pelo palco, um dos atores brinca com um cachorro. A criança e o cachorro estão ali sem que nada aconteça com eles. Mas isso não me parece um fracasso. É como se os artistas dissessem: imagina uma criança fofinha como essa, que tem um cachorro fofinho como esse, chegando à escola de porre. E só. É como se a cena fosse uma carta de intenções da peça, escrita com dois ou três monossílabos de indiferença e um sorriso cretino. Ali me parece que não há desejo de ruptura formal ou de impressionar o espectador – a lógica da ruptura se esgotou com as vanguardas do século XX e o que acontece do lado de fora do teatro é tão bizarro, inverossímil e chocante que qualquer coisa que façamos em cena parece brincadeira infantil.

Depois dessa primeira ótima cena, presenciamos outras situações, algumas mais inspiradas, outras menos, variação que deve ter relação direta com a pertinência de cada situação de acordo com o contexto em que a peça se apresenta. O espetáculo conta especialmente com a habilidade de Matías Maldonado, comediante de mão cheia que nos dá a sensação de estar fazendo tudo pela primeira vez. A comicidade é a ferramenta crítica mais eficaz do espetáculo. Arrisco dizer que o espectador que não conseguir rir com a peça provavelmente não vai ser atravessado pela sua potência crítica.

Em determinado momento, na cena em que eles estão em um restaurante caro, a atriz descreve o que ela imagina que seja uma imagem refinada. A descrição que ela faz é bastante sem graça, até que aparece a projeção de um videoclipe do pianista Richard Clayderman. É hilário perceber que fomos culturalmente colonizados por essa classe de imagens midiáticas, com esse grau de cafonice. Soma-se a isso a presença do vídeo mencionado no início do texto, uma propaganda da qual as pessoas sabem o título e que ganhou prêmios – como uma obra. A presença desse vídeo é um achado da dramaturgia do diretor. Ele aponta como a propaganda pode ganhar status de criação em um sentido bem próximo ao artístico – questão abordada por Susan Sontag em relação às fotos feitas para campanhas publicitárias. A propaganda ocupa um lugar de destaque na nossa relação com as imagens. Em vez de fazer um discurso sobre isso, a peça simplesmente insere os vídeos, estabelecendo assim uma lida singular com a economia das imagens. A acidez do espetáculo não é acusatória, não aponta culpados nem heróis, nem soluções.

O fato de que os artistas, na atitude em cena, não se levam muito a sério, que eles não estão fazendo coisas intensas e dramáticas, abre uma possibilidade para que o espectador não se leve tão a sério também. O cinismo no humor tem sido determinante na lida dos brasileiros com as reviravoltas surreais da política nacional. As manchetes do Sensacionalistacirculando pelo Facebook e a coluna do Gregório Duvivier, para citar alguns exemplos, têm uma eficácia que os melhores discursos do Jean Wyllys, esclarecedores e inteligentes, não têm. Com o humor das tirinhas da Laerte, por exemplo, acho possível que aquele cidadão distraído, que está meio boiando nisso tudo, veja com olhos críticos o que está se passando no país. No teatro é a mesma coisa. É mais fácil uma pessoa se achar ridícula por querer jantar na Famiglia Mancini quando uma peça faz com que ela ria de si mesma do que quando o teatro a acusa de ser medíocre pelo simples fato de ser classe média – quando os artistas na verdade pertencem à mesma classe social desses espectadores que desprezam.

Na ideia mais comum de teatro que tem atitude crítica, os artistas de teatro às vezes caem na ingenuidade de achar que estão em um lugar de superioridade. Em Notas de cozinha, estamos todos fritando na mesma panela, o artista não é o messias e o inimigo não é o outro.

Bienal da USP, Críticas, Festivais

Entre projeto e realização

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Crítica de Projeto 85 – A dívida em três episódios, espetáculo idealizado pelos grupos [pH2]: estado de teatro,  La Maldita Vanidad, e Lagartijas Tiradas al Sol.

II Bienal de Teatro da USP

Projeto 85 – A dívida em três episódios é o resultado do projeto idealizado pelo grupo [pH2]: estado de teatro, de São Paulo, com a companhia La Maldita Vanidad, da Colômbia, e o Lagartijas Tiradas al Sol, do México. O espetáculo apresentado no Tusp, por ocasião da II Bienal de Teatro da USP, se divide em três partes: um filme e duas peças. O projeto é muito interessante, a apresentação do espetáculo no catálogo da Bienal cria grandes expectativas – para o bem e para o mal. Movidos por uma questão geracional, “o que fazíamos em 1985?”, os grupos deram início a esse projeto que também pretende colocar em jogo o ponto de vista de jovens criadores da América Latina, aproximando os três países com grupos cujos integrantes nasceram nos anos 1980.

Por um lado, sabemos que há um desejo por parte dos artistas de realizar um trabalho significativo, comprometido, que demanda pesquisa, reflexão e esforço de realização. Por outro lado, ficamos esperando que o trabalho resultante dê conta das expectativas que suscita, o que só acontece em parte. É preciso um tempo de adequação dessas expectativas ao que efetivamente se dá cena.

O primeiro episódio é um filme, O rosto da mulher endividada, cuja ficha técnica apresenta apenas nomes do grupo paulista. Tendo visto outro trabalho do grupo no dia anterior à apresentação de Projeto 85, identifiquei no filme o gosto pela opacidade que aparece emStereo Franz. Partindo da abertura do processo democrático no Brasil, o filme começa com imagens jornalísticas do povo nas ruas na eleição de Tancredo Neves, em resolução de VHS, o que dá o tom da visualidade das imagens que se seguem, como dos rostos das mães dos artistas do grupo em fotos de documento, cópias de passaporte, bem como dos vídeos gravados.

O segundo episódio, Endividamento privado, criação do grupo brasileiro com o grupo La Maldita Vanidad, é uma peça em que reconhecemos elementos do drama, com a apresentação de uma narrativa com diálogos e personagens. Enquanto a erupção de um vulcão ameaça a vida de todos, três irmãos discutem exaustivamente o destino da casa do pai, sem conseguir aceitar que o legado deixado para eles é feito apenas de dívidas – financeiras e emocionais. A narrativa começa de um modo mais ou menos realista, com os atores do grupo colombiano, mas logo se parte, quando os atores do [pH2] entram fazendo duplos daqueles personagens e as cenas começam a se repetir numa estrutura darmatúrgica espiralada. A relação com o espectador muda quando entra Fernando Arroyave, que faz o papel de um bombeiro que tenta fazer com que a família deixe a casa para salvar suas vidas. Suas falas também são endereçadas a nós, espectadores, embora não haja expectativa de reação concreta da nossa parte. A quebra, feita com delicadeza, sem alarde, anuncia a crescente desconstrução. Em alguns momentos, as atrizes que fazem a filha/enfermeira também olham na direção da plateia, mas isso acontece apenas como uma marcação de movimento, sem estabelecer um contato visual.

Foto: Divulgação.
Foto: Divulgação.

Tendo visto outras peças do grupo de Bogotá este ano na MITsp e, como disse antes, a do [pH2] na programação da Bienal, é possível perceber que houve uma tentativa de somar as caracteríticas de ambos. A companhia La Maldita Vanidad entra construindo uma narrativa, conferindo identidade aos personagens, e o [ph2] entra para desconstruir o aparente realismo. As soluções dramatúrgicas são interessantes e o elenco colombiano consegue estruturar as atuações da construção à problematização. Mas o acontecimento fica prejudicado pelas atuações dos integrantes do grupo paulista, que parece não se encaixar bem naquele contexto. As imagens de arquivo da erupção do vulcão em Armero em novembro em 1985, que encerram o episódio através da TV que faz parte do cenário, implodem o impasse familiar com uma catástrofe natural inexorável. A dramaturgia, ponto forte da cena, fica um pouco ofuscada pela falta de uma mão firme da direção com relação ao trabalho dos atores. É possivel identificar o projeto da encenação, a proposta artística por trás da cena, mas a cena em si ainda precisa de trabalho para acontecer com a potência que promete.

Já a terceira parte, Endividamento público, é uma peça com traços épicos e documentais, com recursos de audiovisual, criada pela companhia paulista e pelo Lagartijas Tiradas al Sol. A dramaturgia tece uma relação entre fatos históricos do México e do Brasil, tomando como acontecimentos-chave o terremoto de 1985, as Olimpíadas da Cidade do México em 1968 e a que vai acontecer no Rio de Janeiro em 2016. A combinação de textos e imagens parece mais elaborada no começo da peça. A produção visual dos destroços do terremoto é ótima, mesmo sendo um pouco cansativa. O problema é que depois a peça se esvazia. O final deixa ver certa ingenuidade, que geralmente aparece quando se quer falar do momento político presente em tom de denúncia. A falta de distanciamento crítico e o pathos com que o material é trabalhado acabam boicotando um pouco o rigor de elaboração poética.

O espetáculo fica prejudicado com a falta de uma dedicação sobre as atuações, por conta de limitações técnicas básicas como a atitude do corpo, a elaboração da emissão vocal, a articulação de sentidos na forma da fala de alguns atores e atrizes. As ideias aparecem mais no plano intelectual. As intensidades aparecem do pensamento para a fala – mas é uma fala sem tônus, muitas vezes trabalhada só no volume – com exceções, naturalmente. Gabino Rodriguez e Maria Adelaida Palacio, por exemplo, atuam com o corpo inteiro, integrado ao pensamento e à proposta estética de cada trabalho.

A abordagem da história pela ideia da dívida é bem pertinente à reflexão que essa geração – assim como a minha, dos nascidos nos anos 1970 – faz sobre os acontecimentos políticos e econômicos das últimas décadas na América Latina. Sentimos as perdas em setores muito básicos das nossas vidas, como o acesso à educação e o pensamento mesmo que rege as escolhas políticas feitas de cima para baixo nesse setor. Vem à mente a ideia de dívida no sentido amplo, como da dívida com os mortos – do vulcão na Colômbia, do terremoto no México, ou da construção de Brasília, realizada sobre os cadáveres dos operários mortos em acidentes de trabalho que nunca foram retirados e nomeados, e que não constam na falsa história gloriosa de ordem e progresso sem amor. A dívida com a condição opressora sobre o gênero feminino, com as narrativas dos anônimos, com a necessidade de fazer uma história a contrapelo, aparecem nesse importante projeto artístico.

Críticas, Festivais, MITsp

O mito da proximidade e o desequilíbrio de conjunto

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Crítica das peças Morrer de amor, segundo ato inevitável: Morrer e Matando o tempo, primeiro ato inevitável: Nascer, de Jorge Hugo Marín.

MITsp 2015

Neste texto, pretendo falar sobre os dois espetáculos do grupo colombiano La Maldita Vanidad apresentados no contexto da MITsp: Morrer de amor, segundo ato inevitável: Morrer e Matando o tempo, primeiro ato inevitável: Nascer.

Coloca-se um problema para a crítica quando as questões técnicas falam mais alto que as propostas artísticas. Quando o projeto se materializa com toda a sua potencialidade, ou pelo menos com boa parte dela, podemos conversar com a obra, experimentar uma escrita codiscursiva, que de algum modo se quer criativa ou propositiva. Quando isso não acontece, a crítica fica limitada a falar sobre as escolhas formais, tentando entender a fenda entre a intenção e a realização. Assim, começo este texto correndo o risco de escrever a crítica mais chata de toda a Prática da Crítica da MITsp, exercendo um tipo de crítica que geralmente não me interessa ler nem fazer. Ou seja, vou me arriscar a cair na crítica-polícia.

Uma das questões que se apresenta nas duas peças do grupo La Maldita Vanidad é o uso do espaço não convencional como algo essencial ou constitutivo das obras. Aqui podemos identificar algumas confusões. A primeira, que é só um detalhe, é ainda tratarmos esses espaços outros para além do edifício teatral de “não convencionais” quando a realização de peças em casas e apartamentos já é uma prática estabelecida, tem até seus próprios festivais, premiados e patrocinados com dinheiro público. Ou seja, não são mais tão não convencionais assim. Vemos até mesmo o quanto essa prática já tem os seus clichês.

Mas a confusão problemática que identifico neste caso específico e que também aparece nas críticas a Morrer de amor é o mito da proximidade, a crença de que a proximidade física insere ou provoca uma espécie de fusão entre ator e espectador, ou, ainda, que enfatiza a dimensão de convívio. Não é bem assim. Para que aconteça algum vislumbre de fusão ou para que se enfatize o convívio, é necessário um trabalho muito mais complexo de elaboração formal da dramaturgia e das atuações do que a mera instalação das cadeiras da plateia a poucos centímetros das cadeiras do cenário.

No caso específico destes dois trabalhos, o espaço dito não convencional não interfere na poética do espetáculo, pois eles parecem ter sido criados com premissas bastante convencionais do palco italiano.

As atuações, por exemplo, tendem ao histrionismo, pois há um trabalho de composição de personagem calcado nos trejeitos e na fisicalidade. Os gestos e reações são marcados, sublinhados, enfatizados. Há um excesso de composição característico da distância. Isso acontece em maior ou menor grau entre os atores e entre as duas peças, mas não consigo identificar um trabalho de hiper-realismo, que, segundo li em algum lugar, faria parte da pesquisa do grupo. Na primeira peça, até a movimentação dos atores caberia perfeitamente no palco italiano, porque favorece a frontalidade. Quem está na lateral, por exemplo, vê a peça de lado. E me pareceu que os atores estavam sempre preocupados em não ficar de costas para o maior número de pessoas possível.

Foto: Juan Carlos Mazo.
Foto: Juan Carlos Mazo.

No que diz respeito à dramaturgia, também podemos identificar uma filiação ao palco italiano – o que não considero, em hipótese alguma, um mal, apenas uma contradição nesses casos particulares. Me parece que o grupo opta pelo drama – e vamos combinar que o desenlace que se quer surpreendente ou a presença de desgraças na trama não transformam o drama em melodrama, nem em novela. Melodrama é outra coisa. Novela é outra coisa. Nesta opção pelo drama, as peças do grupo, pelo que pude entender, servem à ideia de passar uma mensagem, ou seja, querem comunicar alguma coisa, fazer uma denúncia, expor uma situação. Nesse contexto, a proximidade física, assim como o uso do espaço que não é um palco, podem não passar de fetiches – ou de mitos.

No drama, há uma demanda de clareza, de foco, de causalidade. Em Morrer de amor, a dramaturgia realiza a sua proposta, ou seja, passa a sua mensagem. Depois da peça, o assunto das conversas é o tema da intolerância e da homossexualidade: missão cumprida. Talvez uma missão modesta demais, poderíamos dizer, para o contexto da MITsp, mas depois voltamos a isso.

No caso de Matando o tempo, o barroco da dramaturgia, a profusão de desejos de criar tantos personagens, de expor tantas variações de comportamento, tantos pequenos casos e subtramas e narrativas prévias, acaba por ofuscar o que era a intenção do drama: revelar a diferença de classes a partir da figura da empregada doméstica. Mas a encenação delega tudo à narrativa e aposta todas as suas fichas numa conclusão epifânica ao final da peça. E essa conclusão, a meu ver, não se materializa. E não se materializa principalmente porque ela não foi construída no corpo dos atores, não foi construída cenicamente, está apenas levemente apontada na acepção literária do discurso da peça, ou seja, na informação veiculada nos diálogos. Não vejo diferença de classes no corpo dos personagens, por exemplo. São corpos de jovens atores, não são corpos de aristocratas, nem de proletários. Todos têm o mesmo corpo: não há tensão real, palpável, visível.

Ao contrário do que geralmente se diz, o drama não é “só um drama” – como se fosse muito fácil fazer o drama acontecer. Rejeitar o drama pelo drama é tão conservador e ingênuo quanto conceber o drama em 2015 como se nada tivesse acontecido nas artes desde antes do início do século XX. Mas, para o drama ganhar corpo e fazer sentido, especialmente num momento histórico do teatro em que o gênero passou por tantos atravessamentos, e chega a ser alvo de tantos ataques, a demanda de elaboração formal da encenação e das atuações é muito maior do que se imagina. O drama demanda rigor e coerência. Para fazer o drama, é quase preciso defender o drama – com trabalho e técnica, não com discurso. Para nos arriscarmos em formas tradicionais, precisamos ser ainda mais diligentes com a técnica e mais insubordinados com os mitos e fetiches.

E, então, para começar a concluir, penso que se é um desejo do grupo falar sobre esses assuntos, nesses termos e dessa maneira, no contexto em que vive e trabalha, não cabe à crítica questionar o projeto. Mas questiono, de fato, a presença das duas peças em uma programação de espetáculos cujas poéticas são tão arrojadas, mesmo com tantas diferenças. É estranho ver o díptico colombiano ao lado de trabalhos como Woyzeck, A gaivota e Stifters Dinge.

Sempre falo da necessidade da cumplicidade na crítica, acredito mesmo que críticos e artistas devem ser parceiros artísticos. Falamos sobre isso na oficina ministrada pelos integrantes da DocumentaCena na programação da MITsp. Mas cumplicidade não é sinônimo de adesão incondicional. Apesar de falar dos problemas, esta não é uma crítica contra a peça. Não seria cúmplice da minha parte passar a mão na cabeça, justificar os problemas do espetáculo com os percalços práticos de produção, comuns em turnês internacionais, e dizer “ah, como são jovens, ainda estão aprendendo.” Eu também sou jovem, eu também estou aprendendo e detesto quando me tratam dessa maneira. A crítica cúmplice não é a crítica hipócrita, muito menos a crítica paternalista.